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2007年北京电影学院文学系国际电影文化传播外国文艺与电影考研真题【历年真题】一，填空１贝克特的代表作（）由涅斯库的代表作（）２拍摄了《阿卡丁先生》的导演（）于---拍摄了改编自（）的《审判》３荷马史诗分为（）和（）两部4易朴生的代表作（）5第一部有声片（）第一部彩色片《浮华世界》拍于哪一年6 2006年诺贝尔文学奖得主（）作品（）7《等待戈多》的作者是（）8《喧嚣与骚动》的作者是（）9薄珈丘的（）被导演（）拍成同名电影10《秃头歌女》的作者是谁？——（法国）尤内斯库二选择１《热爱生命》的作者是杰克伦敦２斯特拉文斯基编写了下列哪出芭蕾舞剧《春之祭》３下列哪个是前苏联导演罗姆４下列哪个是印象派的代表画家毕沙罗５下列哪个是象征主义的代表作家艾伦坡６《雁南飞〉的导演是谁７《太太万岁》的导演是谁……三名词解释垮掉的一代神话贺岁档期大制片厂制度真实电影现实的渐进线披头士格利菲斯间离效果套层结构四阅读理解第一道考的是爱森斯坦关于理性蒙太奇的一段话。第二道考的是法国一个纪录片电影节的广告词。五论述，一共三道，任选两道１谈谈你对好莱坞自我指涉的认识２二十世纪初，美国人说电影是“画面＋运动”，二十世纪末，法国人说电影是“画面－时间”，结合以上说法，谈谈你对电影中运动和时间的看法３先给的乔治萨杜尔的一段话，谈谈好莱坞是怎样在与欧洲电影的竞争中确立优势的06年电影历史与理论一，填空。15个空，一个1.5分，一共30分（操这帮××不会算数）1.《姐妹花》的导演是_____2.《风云儿女》的编剧是_____导演是______3.小提琴协奏曲四季的作者_____国家______4.《新女性》是由____公司的_____导演5.《黑社会（龙城岁月）》按照类型片划分，属于_____6.《孟子•尽心上》：“君子引而不发，跃如也。”“引”的词性_____意思是_____7.《战国策•卷十一•齐策四》宣王谢曰:“寡人有罪国家。”“谢”的意思_____8.模仿说首次概括总结是由_____在_____书中提出9.除了《骆驼祥子》之外，鲁迅的小说还有_____,_____二，名词解释（8个，一个10分，一共80分）浪漫主义主旋律意识形态大众文化超现实主义跳切强盗片爱情片三，论述（40分）1.结合以前与当下对于“现实主义”的认识，举例谈谈你对这一问题的认识（18分）2.谈谈你对影视戏剧中“高潮”的认识（12分）3.谈谈你对影视作品中“模式”的认识（10分）影片分析：《求求你表扬我》07年电影历史与理论一、填空（10分）1.杂耍蒙太奇的创立者___，杂耍的含义____.2.叙事学理论的两个代表理论家有_____,________.3.《第七艺术宣言》作者_____.4.《新拉奥孔》作者______.5.《故园春梦》的导演______.6.汉德逊所著的《电影理论的两种类型》中认为两种电影类型的代表人物是____和_____.7.《谢晋电影十思》的作者是____.、名词解释（40分）（少一个，请补充）1.电影指导委员会2.电影的锣鼓3.4.蒙太奇5.软性电影6.女性主义批评7.散文电影8.跳切9.现实主义10.叙事学三、简答1.1975年中国电影出现的创作上的新高潮.2.黑泽明的导演风格，用《罗生门》为例说明.3.长镜头理论和蒙太奇理论的比较.4.电影区别于其他艺术的不同特点.四、论述1.中国文学上有“载道”和“散文”的传统，在电影发展上是怎样体现的？举例说明。2.作为德国新浪潮主将的法斯宾德的电影创新特点，举例说明.3.新好莱坞运动的特点，举例说明。4.暴力美学的特征，举例说明。影片分析《我的父亲母亲》二、07导演专业题目第一门：导演创作与理论（满分150）（特别提醒：对电影发烧友来说，填空题的第1至10煞是好玩啊，娱乐程度绝对不逊色于“开心辞典”之类抢答节目的。哪位有兴趣试试作作，如果需要答案，本人再即时奉送。）一、填空：（每题1分，共30分）1－10题根据下面提供的信息写出电影名1、在小餐馆的卫生间里，他从水箱里拿出事先准备好的手枪，杀了两个人，为了逃避报复远走高飞，后来继承了家业，成为新掌门人。（）2、将曾经有伤风化而剪掉的胶片连在一起，连续放映，他看着划痕斑驳的胶片，仿佛昨日重现，不禁热泪盈眶。（）3、拔掉口中的金牙，铸成一枚戒指，送给一个商人。（）4、为了得到某样特殊的奖品，在跑步比赛中只能得到第三名，而他得到了第一名，不由伤心无比。（）5、雨天，狐狸嫁女，凡高的《乌鸦》，马丁?斯科塞斯。（）6、躺在地雷上，民族冲突，联合国维和部队，无奈离开，东欧。（）7、在海边，母亲和女儿，断指，沉入海底，金属指套。（）8、重逢，在颓败的墙头叙旧，“可爱的一朵玫瑰花”，朋友妻。（）9、日本配乐组合神思者，四兄弟，老大主持家务，老二当军医，老三作翻译，老四自幼聋哑。（）10、毙命秋风萧瑟时，刑满释放者，摆摊卖衣服，恋上女歌星。（）11、国歌又名义勇军进行曲，最早出现在电影（）里。12、毛泽东的《在延安文艺座谈会的讲话发表于60年前，它的灵魂是（）。13、所谓电影的广角镜头是指（）毫米以下的镜头。14、《我对导演艺术的追求》一书作者在1982年拍过一部爱国主义的电影是（）。（如果答案是《高山上的花环》的话，那么出题有误，1982年应该改为1984年。谢晋在1982年只拍过《牧马人》，非爱国主义题材。――北太西注）15、曾经有中国电影银幕的“英俊小生”之称，出演《永不消失的电波》、《知音》、《伤逝》的演员是（）。16、我国从（）年引进国外大片。17、香港电影中“新武侠世纪”重要代表人物之一，拍过侠女的导演是（）。18、爱森斯坦《杂耍蒙太奇》一文中写到（）是“那些所有的因素，给观众能带来心理和感受上的感染力”19、《这里的黎明静悄悄》是苏联电影学派第（）阶段最重要的代表作品。20、1911年，意大利电影理论家（）首次指出“电影是一门艺术”。21、1930年诞生的《电影制片法规》又名（），它是美国电影审查史上影响最大、持续时间最长的一部法规，一直到分级制出台才废止。22、意大利新现实主义诞生于1945年，就是罗西里尼导演（）的那一年。23、（）是1995年于阿姆斯特丹成立的电影组织，参加该组织的人员必须严格遵守誓言，这些誓言总结为10条戒律。24、1999年，为了抗议外国电影配额制，韩国爆发“（）运动”。25、第52届柏林电影节上，有一部动画片获得金熊奖，它的导演是（）。26、《关塔那摩之路》这部电影在今年（此说辞有误，因为去年2006年――北太西注）引起广泛关注，关塔那摩因美国（）而著名。27、剪辑师在组接镜头、进行时空转换的时候，舍弃所有的传统技巧（淡、化、划、圈等），而只直接使用“切”，这种剪辑方法称为（）剪辑。28、电影时间是指（）种形式的相互关系的组织构成。29、在英美电影分级制中，PG级意为（）。30、GDP指的是（）。二、名词解释（每题5分，共40分）1、降格2、宝来坞3、基耶斯洛夫斯基4、中国诗电影5、人文精神6、数字电影7、左岸派8、谈电影语言的现代化三、简答题：（每题10分，共30分）1、谈谈你对伊朗电影的看法2、谈谈你对李安电影的看法3、谈谈你对中国人过西方节日的看法四、论述题：（每题25分，共50分）1、作为一个导演，最重要的是纯熟地掌握视听语言的技能吗，为什么？2、试论电影导演的剧作意识。第二门：电影剧本创作（150分）请以“圈套”为题，编写一个原创故事，要求限定现实生活题材，逻辑合理，语言生动，人物形象鲜明，结尾让人意外，字迹工整，篇幅长短不限。（俺以为这个题出得水平很是一般，俗套得很，直接导致多数考生编的故事也是俗不可耐。）2005年北影导演专业试题1月23日电影理论与创作一：填空：1分/空1、《扎布里斯基角》的导演是？2、《伊万的童年》导演是？3、《猪堕井的一天》和《男人是女人的未来》是---国——导演拍摄的。4、2004年诺贝尔文学奖得主是？5、布莱顿学派是----国家-----年代的电影学派。6、“电影对我们最重要”这句话是—————说的？7、《八月狂想曲》的导演是？8、托尔斯泰的主要小说有？二：判断题8个想不起来了。四个题支让选都是技术性的名词好像问场地外景的正确定义是什么？每个选项都好像是对的。三：名词解释1、音效2、声音形象3、主角度4、变轴5、现代派四：简答15分/题1、论述电影画面的涵义与内容之间的关系？2、论述《德拉姆》的艺术魅力.五：论述题35分/题1、论述电影表现与现实2、根据《可可西里》论述新生代群导演的特点。下午：命题剧本创作每道50分一、写故事梗概元素：爷爷、孙子、老师、家长会我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。very俗套！二、写故事梗概1000字左右元素：一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨三、《醉》5分钟的剧本不限任何因素。2004年北影电影导演专业考题型：一、导演创作及理论1、填空(20分)2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）张艺谋和谢飞。3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）二、电影剧本命题写作剧本创作题目例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述07国际电影文化传播原题影片分析考的是《摇尾狗》《ｗａｇｔｈｅｄｏｇ》一，填空１贝克特的代表作（）由涅斯库的代表作（）２拍摄了《阿卡丁先生》的导演（）于多少年（这个我不记得了，不是空）拍摄了改编自（）的《审判》３荷马史诗分为（）和（）两部4易朴生的代表作（）5第一部有声片（）第一部彩色片《浮华世界》拍于哪一年62006年诺贝尔文学奖得主（）作品（）7《等待戈多》的作者是（）8《喧嚣与骚动》的作者是（）9薄珈丘的（）被导演（）拍成同名电影。。。二选择（选项我不记得了，只记得答案）１《热爱生命》的作者是下列杰克伦敦２斯特拉文斯基编写了下列哪出芭蕾舞剧《春之祭》３下列哪个是前苏联导演罗姆４下列哪个是印象派的代表画家毕沙罗５下列哪个是象征主义的代表作家艾伦坡６《雁南飞〉的导演是谁７《太太万岁》的导演是谁。。。三名词解释垮掉的一代神话贺岁档期大制片厂制度真实电影现实的渐进线披头士格利菲斯间离效果。。。四两道阅读理解，不是很难。第一道考的是爱森斯坦关于理性蒙太奇的一段话。第二道考的是法国一个纪录片电影节的广告词。五论述，一共三道，任选两道１谈谈你对好莱坞自我指涉的认识（原题较长，不太记得了）２二十世纪初，美国人说电影是“画面＋运动”，二十世纪末，法国人说电影是“画面－时间”，结合以上说法，谈谈你对电影中运动和时间的看法３先给的乔治萨杜尔的一段话，在让我们谈谈好莱坞是怎样在与欧洲电影的竞争中确立优势的影片分析：02年《风雨者》03年《和你在一起》04年《无间道》05年《我和爸爸》华语电影一定要尽量多看、多想，影片分析一定要深、要专业。2005年“电影历史与理论（中外）”专业课试题（电影史、理论方向通用）一：填空一共10分一空一分，罗生门的导演是________公民凯恩的导演________新女性的导演____女主演_______石挥代表作____《闲情偶寄》作者______《写电影剧本的几个问题》作者______斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论是____体系；布莱希特的表演理论是____体系星球大战的导演是_______二：名词解释10个每个5分一共50场面调度非职业演员《关于电影创新的独白》文艺黑线专政论库里肖夫效应电影声音纪实美学作者电影类型电影景深镜头三：论述8个，两个15分，其他每个10分一共90分新现实主义的美学特征论述戏剧场面调度和电影场面调度不同中国40年代电影与30年代相比有哪些流变、拓展与进步？选择40年代代表性的导演与作品论述（15分）电影剧本在影视创作中的地位与作用？你对17年革命电影的评价。电影批评与电影理论的不同比较巴赞与克拉考尔电影理论的异同就你所了解，谈谈法国新浪潮对电影创作认识规律的启示、经验和教训。（15分）2004年“电影历史与理论（中外）”专业课试题中国电影史、外国电影史、影视文化研究等通用（叙事专业不同）一、填空题：1、上海影戏公司的代表人物是但杜宇，他的代表作是：《海誓》2、中国的第一部有声电影是；3、《万家灯火》的编剧是，导演是；4、《狂流》的编剧是；5、夏衍根据《革命一家人》改编的电影是，导演是；6、《我这一辈子》创作于哪一年，导演是；7、苏联著名演员谁后来当了导演，执导了一部电影是；8、我国第一部在国外获奖的影片是，导演是；9、纪录片之父是；10、填导演：《操行零分》《阿拉伯的劳伦斯》《伊万的童年》《毕业生》二、名词解释：1、视点2、“海斯”法典3、场面调度4、左翼电影运动5、“十七年”电影6、左岸派7、同期录音8、蒙太奇9、《电影的锣鼓》10、新现实主义三、论述：1、“十七年”电影的成就与不足；2、法国新浪潮的产生背景、意义、对后世的影响；3、结合影片《罗马十一时》谈新现实主义的创作风格；4、谢晋电影的成败、风格……;5、谈电影的艺术个性化与群体欣赏之间的关系；6、电影的发展趋势；7、“第五代”艺术特点；历年试题一、填空题：1、上海影戏公司的代表人物是，他的代表作是；2、中国的第一部有声电影是；3、《万家灯火》的编剧是，导演是；②4、《狂流》的编剧是；5、夏衍根据《革命一家人》改编的电影是，导演是；6、《我这一辈子》创作于哪一年，导演是；7、苏联著名演员谁后来当了导演，执导了一部电影是；8、我国第一部在国外获奖的影片是，导演是；9、纪录片之父是；10、填导演：《操行零分》《阿拉伯的劳伦斯》《伊万的童年》《毕业生》11、电影第一符号学以结构主义语言学为模式；电影第二符号学以精神分析学为模式。12、“摄影机自来水笔”是由法国电影家阿斯特里克在1948年提出。13、“作者论”产生是50年代法国当时《电影手册》编委特吕弗写一篇论文《法国电影的某种倾向》提出作者标准和条件。14、《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》作者是爱因汉姆。15、《电影：一次心理学研究》写于1916年，作者是雨果•明斯特贝格。②16、《圣女贞德的受难》的导演是卡尔•德莱叶。17、《神女》摄于1934年。18、聂耳的《义勇军进行曲》是1935年拍摄的《风云儿女》的主题曲。19、法国印象派作品《车轮》导演是阿蓓尔•冈斯。20、意大利影片《罗马不设防的城市》摄于1945年。21、《广岛之恋》导演是阿仑•雷乃。②22、《电影的本性》作者是克拉考尔。23、《武训传》导演是孙瑜。24、电影符号学是以索绪尔的语言体系建立的。现代电影符号学的创始者是麦茨。25、《公民凯恩》——【美国】1940奥逊•威尔斯26、《小城之春》——【中国】1942费穆27、《最后一班地铁》——【法国】1981特吕弗28、《2001：漫游太空》——【美国】1972库布里克29、《红色沙漠》——【意大利】1964安东尼奥尼30、《电影：一次心理学研究》作者是雨果•明斯特贝格。31、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。32、《公民凯恩》导演是奥逊•威尔斯。33、《罗生门》导演是黑泽明。34、《世俗神话》作者是伊芙特•皮洛。35、《完整电影神话》作者是巴赞。36、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。37、《林家铺子》导演是水华，②《青春之歌》导演是崔巍和陈怀皑。38、石辉的代表作是《我这一辈子》。39、《广岛之恋》导演是阿仑•雷乃。40、《被禁用的蒙太奇》作者是巴赞。②41、郑正秋编剧的第一部短故事片是《难夫难妻》（1913）。②42、俄国表演理论家斯坦尼拉夫斯基创造了体验派。43、巴赞提到的电影两种隐喻：画框、窗户（镜子）44、中国第一部正式发表的电影剧本是洪深的《申屠氏》，1925年发表。45、《想象的能指》的作者是麦茨。②46、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。47、《写关于电影剧本的几个问题》的作者是夏衍（1958年）。48、《主要电影理论》作者是【美国】安德鲁。②49、《电影作为艺术》作者是爱因汉姆。50、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。51、《黑炮事件》导演是黄建新。52、《罗生门》导演是黑泽明。53、《城南旧事》导演是吴贻弓，原小说作者是林海音。54、石辉代表作是《我这一辈子》。55、《野战排》导演是奥利弗•斯通。56、《谢晋电影模式的缺陷》作者是祝大可。57《约翰•福特和少年林肯》作者是《电影手册》编辑部。58、《三色》导演是基耶斯洛夫斯基。59、日本影片《伊豆的舞女》《雪国》《古都》改编自川端康成的同名小说。60、《东京物语》《晚春》导演是小津安二郎。二、名词解释：1、视点：②视点是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一人称、第二人称、第三人称等，是由谁叙述的问题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。视点这一名词引入到电影中后，在电影剧本中视点的含义与文学中视点的含义相同，而在电影语言中，视点主要指镜头是谁看到的，包括主观视点、客观视点，导演视点等。2、“海斯”法典3、场面调度②出自法文，意为“摆在合适的位置”或放在场景中开始用于舞台剧，引入电影中后指导演对画框内事物的安排。电影场面调度包括演员调度和摄影机调度，不仅指单个镜头内的调度，也指镜头组接后一个完整场面的调度。场面调度方法多种多样，主要包括有纵深场面调度、重复性场面调度、对比场面调度、象征性场面调度。导演根据自己对剧本的理解和对生活的独特发现产生场面调度的构思并在摄制过程中逐步实现这一构思。4、左翼电影运动5、“十七年”电影6、左岸派7、同期录音③电影录音工艺术语，拍摄画面的同时进行录音的方法。采用这种方法录制的人声和动作音响等，具有与画面上的形象配合紧密、情绪气氛真实、可缩短影片制作周期等优点。同期录音对录音师、设备及现场条件的要求很高。8、蒙太奇②来自法语，原意为建筑学上的构成、装配等，借用到电影中有组接、构成之意。蒙太奇是电影反映现实的独特的结构方法，是电影艺术的基本表现手段，是电影美学的重要元素，是形成电影艺术的特性之一。其完整意思包含三点：作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维；作为电影的基本结构手段，叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；作为电影剪辑的具体技巧与技法。蒙太奇的艺术功能主要有：选择与取舍、概括与集中；引导观众的注意力，激发观众的联想；创造独特的电影时间和空间；形成不同的节奏；组织、综合各种元素；表达寓意、创造意境。9、《电影的锣鼓》10、新现实主义11、能指12、左岸派13、库里肖夫效应②14、声画对位原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。15、画外空间摄影机镜头内未表现的内容，从镜头内表现镜头外，包括声音。（看不到的部分）16、电影第二符号学17、电影声音18、杂耍蒙太奇爱森斯坦于二十年代初在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。意思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》中解释说杂耍蒙太奇是“……提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的感染手段（杂耍）自由组合起来，但是有明确的目的性，即达到最终的主题效果。”19、同期录音在拍摄画面同时进行录音的一种工艺过程。摄影机和录音机保持严格同步。～是电影录音工艺中非常重要的过程之一。～不是把电影中所有声音都同期来录，主要是对白、动效、环境音响，其它声音仍然要后期配制。在实践中，分100％同期和部分同期。同期录音难度大，要根据具体情况确定。20、物质现实的复原21、想象的能指22、表演的斯氏体系②23、独立制片24、类型电影25、格式塔心理学电影美学26、非自然音响27、作者电影28、悬念29、景深镜头30、卡通片31、电影声音32、无声源音乐并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。～来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。～对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。33、电影眼睛派34、综合学派三、论述：1、“十七年”电影的成就与不足；2、法国新浪潮的产生背景、意义、对后世的影响；3、结合影片《罗马十一时》谈新现实主义的创作风格；4、谢晋电影的成败、风格……;5、谈电影的艺术个性化与群体欣赏之间的关系；6、电影的发展趋势；7、“第五代”艺术特点；8、试举40年代后期，中国电影代表作一两部，说出其美学特点。9、新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。10、论述细节在艺术作品中的功能是什么？举一部影片为例加以说明。11、电影故事片和电视剧两种视听艺术异同点是什么？12、举一部电影作品为例，说明电影叙事性和造型性之间的关系。电影两种基本手段——视觉、听觉。视觉手段即造型性。电影叙事性：讲故事。造型性是讲故事的重要表现手段之一。13、论述电影和文学的关系。注意改编、吸取题材。文学和艺术表现手法运用到电影，比如意识流。14、论述电影的时空特征。15、简述电影表现特点。16、比较电影艺术与电视剧艺术。17、论述电影环境造型和剧作情节的关系。18、审美对象与艺术的关系。19、“弘扬主旋律，提倡多样化”方针有哪些内涵？近年来，“弘扬主旋律”经历了怎样的发展过程？20、谢晋电影在文革前后在思想主题、叙事结构上有什么异同？论述谢晋在中国电影史上的地位和意义。21、你对当年中国大陆艺术电影中的人文精神、艺术形式、探索方向有何评价？22、艺术风格含义是什么？艺术家风格特征表现在哪里？结合本专业列举两位电影艺术家做出比较。23、论述艺术反映生活的能动性。24、80年代以来，大陆、台湾、香港都出现新电影潮流，论述代表人物、作品、并分析其特点和背景25、你对我国当前影视表演倾向和与你更是表演有何思考？26、论述电影美术特性。27、你对1995年我国电影市场引进十部大片有何看法？28、论述现代表演与传统电影表演比较。29、论述电影造型的意义。30、论电影作为艺术与电影作为商品之统一。31、谈谈对电影界，电影是一种工业和商品还是艺术和文化的争论。32、类型电影的特征是什么？30、40年代经典电影和80、90年代类型电影区别何在？33、从莱辛《拉奥孔》到爱因汉姆《新拉奥孔》谈对于我们认识电影表现规律体提供了什么有意义的启示？莱辛：分析时间、空间艺术差别，具有不同表现力。爱因汉姆：反对声音，理由列举，但事实证明是错的。启示：艺术本身发展取决于艺术探索与实践，过早宣布艺术的固定手段是失误。34、谈谈对电影艺术民族化的看法电影艺术民族化：坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。主要表现在：内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。民族特色的电影语言和表现手法。35、论述电影创作与电影观众的关系满足原则：广大观众的观赏需要；对创作有制约作用。一味满足也有弊病，不可取，不顾需要也不行。引导原则：引导、提升广大观众需求。电影批评也起到作用，电影理论研究，电影评奖都对电影观众的引导和提高有作用。艺术创作自身规律，经济运作规律也要重视结合考虑。36、后殖民主义批评方法特征，用此评价第五代，特别是张艺谋，你有什么看法？“文化英雄”还是“文化囚徒”？37、改革开放20年，中国电影取得哪些成就？题材多样、思想深度、艺术探索、纪实性、意识流、造型性探索等。38、对中国第五代电影历史发展变迁做出评价。39、美国大片引进给中国电影在市场观念和艺术创作手法有什么影响？40、结合影片实例，阐述电影作品精品标准的理解。三性统一（思想性、艺术性、观赏性）达到思想精湛、艺术精神、制作精良41、现代主义艺术方法与后现代主义艺术方法区别何在？举西方电影为例加以说明。现代：新浪潮、安东尼奥尼、戈达尔后现代：昆汀•塔伦蒂诺、《暴雨将至》42、简述90年代新生代发展演变过程，对中国电影未来产生如何积极的影响。第五代以后，第六代作为主体的电影导演43、对电影作品的真实性要求是否要受电影作品类型的制约？对不同电影类型对于真实性是否有不尽相同的要求，谈谈认识。原则上：对真实性要求、类型不同、要求不同。如喜剧夸张，正剧就不行。44、简述苏联蒙太奇学派产生背景和哲学背景。代表人物和各个艺术主张是什么？对电影历史发展产生什么积极的影响？十月革命后，马克思辨证唯物主义，爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、维尔托夫、“奇异演员培养所”等。45、试论情节剧观念对我国电影创作影响。46、试论常规电影结构的主要特征。47、电影剧本的创作，一定要符合冲突律吗？为什么？48、论述电影情节发展的叙事动力。49、如何看待当前电影市场的娱乐片大潮？）50、简述巴拉兹在《电影美学》提出电影与戏剧相比所具有的表现方法。三个方面，见前面；戏剧三原则来比较，“全场，视距，视角不变”电影三原则“被拍场景分割，记录场景视距可变，视角纵深可变”51、对近年贺岁片创作的看法创作时段贺放映档期；利用精神需求，内容、形式的相应特点。52、结合电影创作实际情况，简述对中外创作者之间相互学习借鉴的看法。生活认识、看法；波兰的基耶斯洛夫斯基《三色》，中国冯小宁拍了《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》；《维罗尼卡的双重生活》《月蚀》《苏州河》等。53、简要描述岁21世纪电影期待和展望展望：要合理，应比较现实；期待：可以理想化。57、第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点复试题59、请谈谈第五代导演在90年代中期以后的变化60、请谈谈主旋律电影的特征61、你对“第六代”这个词怎样看，谈谈对这个命名和现象的看法，并说明理由四、请分析《卡拉是条狗》在叙事上的特征。62、谈谈你对影视艺术创作理论的认识。三、论述题54、电影工业商品还是艺术文化的争论95年，邵牧君《电影万岁》为电影100周年而写。观点：念正确与否，决定电影的生死存亡。正确的电影观念试电影先作为工业和商品，其次在世文化和艺术，即第一性与第二性的区别。电影观念问题是一个根本问题，电影100年来证明了这一点。电影观念变化＝对电影重新定位。许多国家就发生过，充满了多种定位实现：个人化、政治化目的，都付出了代价。论证：产生之处，是为商业和娱乐目的的。电影生产的复制特点，也使他有别与传统艺术，本来电影就不是什么高雅之物。电影的艺术依赖于电影的商业，商业对艺术起到有益的促进作用。如果无商业竞争动力，不能想象电影艺术表现能具有如今具大的可能性；商业与艺术对立的观念是毒害电影的想法。商业是主流。；20年代先锋电影对电影工业未造成丝毫影响，既未扭转商业运装带来负面影响，也未能使主流电影工作者接受其理论。55、如何进行商业电影的市场定位？运用电影的艺术和文化特性以投入发行渠道获得票房收入为目的而创作和生产的电影作品，即商业电影。市场定位包括发行渠道的地域定位：国际、国内还是地区。观众群定位：年龄段、性别、职业群、时段、档期定位、量入为出为根本原则，要根据发行、放映收入和其它后电影收入预算，来决定制作费和发行宣传费。特殊情况：对一批影片进行市场定位。电影创作生长要受道德、法律、政治元素约束。56、电影研究的三大块：理论、批评和史电影理论研究是对电影作品的普遍现象的研究，不是一部电影、一批电影，而是所有作品，提炼普遍的观点和概念。电影批评是对个别的、一批、一类、一段时期的作品的评判和分析。电影史是对电影创作的历史发展问题进行研究。电影美学是指从其它人文学科角度来研究电影，把电影作为一个审美对象和特殊审美规律来研究。其它人文学总称：电影文化学。新概念：电影学，是整体性从各个角度研究电源能够，欧洲叫Filmology，美国称Film Study。电影艺术学：把电影看作一种专门手段，对成为这种手段可能性的研究，对这种手段的表现力的问题的研究。58、二战以后的发展趋势2011中外電影史一、选择题（每题2分，共30分）1.请给以下人名选择相对应的国别、职业和电影片名。答题范例：谢晋，中国，导演，《天云山传奇》。（1）理查德柯蒂斯（2）丽芙乌曼（3）罗杰科尔曼（4）路易斯布努艾尔（5）维多利奥斯托拉罗国别：美国、挪威、西班牙、意大利、英国职业：编剧、导演、摄影师、演员、制片人片名：处女泉、毁灭天使、狂野天使、现代启示录、真爱至上2.请给以下人名选择相对应的职业、电影片名和作品的创作年代。（1）池宁（2）吕乐（3）芦苇（4）应云卫（5）周璇职业：编剧、导演、美术师、摄影师、演员片名：霸王别姬、漂亮妈妈、清宫秘史、塞上风云、早春二月3.请给以下名词选择相对应的作品。（1）意大利“政治电影”（2）美国“黑色电影”（3）早期有声电影（4）社会主义现实主义（5）民族电影作品：爵士歌王、悲歌一曲、夏伯阳、一个警察局长的自白、双重赔偿二、名词解释（每题4分，共20分）1.英国纪录电影运动2.“Dogma 95”3.“软性电影”4.德国表现主义电影5.酷儿电影新浪潮三、简述题（每题10分，共50分）1.请简要描述苏联“解冻时期”电影基本状况。2.简述徐克电影的发展轨迹3.简述格里菲斯的最后一分钟援救的内容4.简述新中国成立后私营电影厂的创作情况。5.什么是“十七年”电影。四、论述题（每题25分，共50分）1.从好莱坞电影历史的发展演变分析其是否具有内在的创新机制。2.请梳理和浅析1978年中国大陆喜剧电影的基本脉络。電影史筆記先说几句，陆弘石是搞中国电影史论研究的，所以外国电影史部分很粗略，甚至可以说价值不大。希望大家自行甄别。另中国电影史部分，钟书是指钟大丰写的那本，与陆弘石写的那本以示区别。2002年北京电影学院研究生入学考试复习指导中国电影史部分中国电影史部分分为:大陆、台湾、香港大陆:1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影；2、十七年电影；3、78年以后至今，新时期电影。香港:1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展；2、78年～80年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展；台湾:1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影；2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动；3、蔡明亮的新新电影。大陆部分一、概貌、中国电影史的第一（见材料）二、起步部分※1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。※商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）※郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同钟书P12 1、郑正秋:认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；2、张石川:更重视商业性。※郑正秋对中国电影的贡献钟书P13 1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献；2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义钟书P12 1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用；2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；3、形成中国家庭伦理剧的规范；4、具有影戏风格；5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。※影戏特点钟书P14 1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；2、依照戏剧原则、冲突叙事；3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。※明星公司的创作模式、特点陆书P15 1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。三、二十年代中国电影的不同风格、流派陆书P16 1、长城派创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。影片:《弃夫》《春归梦里人》长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。2、神州派1924.10汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。影片:《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。3、上海影戏公司即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。影片:《海誓》4、欧化派以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。影片:《美人计》《王氏四侠》5、民粹派/稗史派天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。6、明星公司见前面四、二十年代片种陆书P25三个概念:古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始1、古装片又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。影片:《美人计》《西厢记》由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。2、武侠片是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征:多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应；影片:《大侠甘凤池》《儿女英雄传》某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。3、神怪片是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征:不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗；在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止；影片:《火烧红莲寺》总结:当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。五、联华影业公司的早起创作风格陆书P25部分1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。制片口号:提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。六、田汉早期的电影主张钟书P17 1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。影片《到民间去》是代表作。霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。七、左翼电影※左翼电影运动兴起的原因钟书P22 1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。2、作人员表达了题材创新的愿望。3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。※左翼电影的创作方法钟书P29现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路:1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片:《大路》《风云儿女》等。※夏衍剧作特点1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。4、善于运用对比手法。5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。※田汉剧作的特点※阳翰声剧作的特点※为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。5、由善恶走向阶级观。※孙瑜创作风格1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。4、注意作品的娱乐性、趣味性。5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。（《小玩意儿》《大路》）※吴永刚的创作风格1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。（《神女》《壮志凌云》）※为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？钟书P41 1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。※蔡楚生的创作风格（左翼时期）1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。4、电影表现手法善于运用对比和细节。（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）※沈西苓的创作风格1、关注现实。《十字街头》就是代表2、强烈的对比手法。3、悲喜剧的艺术风格。4、具有诗情画意，造型感强。5对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。※为什么说:“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。※整体上如何看待左翼电影？※左翼电影继承民族传统两种倾向1、影戏传统:蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。钟书P39 2、吴永刚民族文化，意境派。钟书P40※软性电影和国防电影1、软性电影:1933.08左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影:《化身姑娘》希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。2、国防电影:1936.01上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。1936.05讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。八、抗战时期※概况陆书P64～66※抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影（填空）※大后方抗战电影特点见陆书P73通俗化和进步性九、抗战后※为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？陆书P94～98※抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势钟书P74～76 1、社会讽刺戏剧《乌鸦与麻雀》等；2、市民轻喜剧《假凤虚凰》《太太万岁》等。※费穆电影特点见钟书P.80 1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。※为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段:1、影片运用内心独白刻画心理活动；2、动作细节表达心理；3、特写镜头；4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。十、十七年电影※各个时期艺术特点钟书P99～113※新中国第一部电影《桥》※十七年电影总结钟书P118～126十七年电影产生的经典（填空、判断）；各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。十一、文革※文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验钟书P130正面——英雄——主要英雄十二、新时期※宏观看改革后中国新时期电影的成就1998.12.25《文化周刊》1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。※应如何看待第四代电影？《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。※第五代电影特点钟书P208 1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。2、影像意识，发挥造型形象。3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。不足:观赏性和叙事技巧的加强。（钟书P210）※如何看待新生代？管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等特点:1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。3、注重个人体验，写都市的浮华感。缺陷:1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。※谢晋模式钟书P169~170郑——蔡——谢家庭伦理剧发展特点；※入世后，对中国电影状况、出路的看法现状:全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。应对策略:1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。※先进文化与中国电影文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。先进电影的努力方向:科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。香港、台湾部分一、香港:东方“好莱坞”八九十年代以来，香港电影技术前卫、风格多样，表、导、摄人才辈出，其作品不仅令亚洲同行羡慕不已，甚至让影坛霸主好莱坞也大加赞赏，使香港最终赢得了“东方好莱坞”的称誉。与内地和台湾电影相比较，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品位和商业利益为轴心。任何一类片或一位导演都必须经受票房的检验，仅仅艺术精湛但无市场效益决不被认同。譬如新锐导演徐克的处女作《蝶变》和气候的《地狱无门》虽然在艺术上前卫，在技术上实验，但却叫好不叫座。为了在行业中真正站稳脚跟，徐克迅速改变拍片策略，以一部亦庄亦谐的《鬼马智多星》获得了新秀地位。在香港电影的历史系列片中，动作片、鬼怪片、文艺片、喜剧片、历史片都已独特的地域风貌和技巧处理令同行啧啧称道。香港电影的国际化和现代化，肇始于70年代末的“新浪潮”运动，70年代以前的香港电影艺术制作粗糙，技术水准低下，这时一批海外归来的电影学子图变求新，纷纷从电视转向电影，以锐不可当之势掀起一股重建电影的巨浪，为奄奄待毙的香港影坛注入起死回生的强心剂。持续了五六年的“新浪潮”运动为香港电影史留下一批优秀的实验性艺术作品，如徐克的《蝶变》，许鞍华的《疯劫》，章国明的《边缘人》等。作为当代香港电影的中坚，吴宇森、徐克、王家卫、关锦鹏都为影坛带来了值得细细品味的艺术影片。吴宇森把中国传统情感和武打元素相结合，创造了独树一帜的浪漫主义英雄风格。徐克1979年以《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格使同仁为之镇定，1981年拍摄的《鬼马智多星》，叫好又叫座，开创豪华型喜剧样式；了983年以《新蜀山剑侠》轰动影坛，为香港培养出第一批现代特技制作任；1986年出品《英雄本色》，掀起“英雄片”热潮；同年指导的《刀马旦》脍炙人口，好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏。王家卫的电影总是特别注重内涵，不论是影像或人物、叙事或细节，都充满符号式的象征和隐喻。关锦鹏以《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等另类影片享誉影坛，意欲以狭窄的空间和扑朔迷离的影像刻画易变的人情与炎凉世态，其性别和角色的倒错与反串，女性心理和情感的延伸或曲折，无不显现出神入化的功力。二、台湾:爱情片武侠片风行与内地、香港相比较，台湾电影别有一份复杂:一是早期受日本控制，意识色彩散混游离；二是电影制作起步较晚，视野发展举步维艰。但就是在江山易主、历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。60年代的“健康写实主义”推行了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金年代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后4年内接连拍摄10部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。以“琼瑶电影”构成“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是白行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975年在嘎纳电影节上获得“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵的探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。武侠片兴起（见94年3月《当代电影》）代表人物和风格:植根于传统文化的东方类型片中，武——中国武术、侠——中国伦理，武术动作是外在娱乐形式，张扬伦理道德是真实主题指向。港台以动作伸张正义，使之戏剧化。社教与娱乐结合。共分为五种形态:1、早起神怪武侠片——张石川，20～30年代《火烧红莲寺》《荒江女侠》。2、刀剑技击片——60年代中期，胡金权《大醉侠》《侠女》（嘎纳技术大奖）。3、功夫片——70年代初形成，张彻《独臂刀》、李小龙《唐山大兄》《精武门》。4、集合传统功夫和高科技手段融合——80年代末，徐克《黄飞鸿》系列、《东方不败》。5、漫画式武侠片——《风云》《中华英雄》新武侠电影单指60年代张彻、胡金权，是第一次高潮，徐克是第二次，李安是第三次。※台湾新电影、香港新浪潮、大陆第五代之比较（见2001年1月《电影艺术》22页陈犀禾的文章#第五代兴起背景:1、中国八十年代初大文化背景是从对文革的反思转向对中国传统的反思，出现寻根热，诱使青年导演从历史角度来创作电影。2、当时中国电影创新浪潮不断，第四代已成熟，迫使青年导演寻找自己的表现方式。3、整个中国的改革开放，引进大量西方现代思想，开阔了视野。使他们能站在一个更高的角度来看待问题。#第四代叙事核心:历史感悟，文革经验的表达，但是不是对文革中的人物的直接表现，而是对文革的批判和反思。#台湾新电影:以表达个人体验为主要特征；侯孝贤、杨德昌等代表人物从日常现实生活中寻找题材，许多影片都是个人成长模式，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，形成自己的创作风格。#香港新浪潮:八十年代初，香港电影重视商业趣味和身份感。主题多有一种夹缝感，夹在中英之间的痛苦感觉。对政治、社会、文化的思考，试图从传统与中国、内地与历史的多种关系中，界定自己（香港）的身份。#三个浪潮与现代化、传统文化、政治的关系:1、对传统文化——第五代是明确反思批判态度，多是在政治体制上的反思；台湾是回归认同态度，认同传统中的伦理和人性；香港是模糊、摇摆及杂糅的态度，对人情伦理肯定，但对政治持否定态度。2、对于现代化——第五代是认同肯定；台湾有所保留，持怀疑态度；香港是兼容并蓄。3、对政治——第五代政治批判意识极其强烈；台湾对政治是存而不论；《悲情城市》后稍有改变；香港则回避政治。※※这本吴起所写的《当代电影理论与电影创作思辨》附录部分的电影史、电影理论部分一定要仔细看，还有名词解释一定要看《电影艺术辞典》里可考性很强的那些词。电影理论部分《当代电影理论与电影创作思辨》附录编者按：这部分“电影学与文艺学纲要”是针对北京电影学院等相关影视类艺术院校的入学考试中专业基础公共课——“电影理论与文艺理论”这门课而编写的考试辅导教材，同时也适用于相关专业（比如电影美学、中外电影史、电影剧作、电影导演等）的专业课考试辅导。本附录以知识点为形式、以名词解释、填空、论述、简答等各种题型作为编写体例、依托电影学和文艺学的理论框架，系统的总结了“电影理论与文艺理论”考试以及诸专业考试所涉及的六个方面的学科，它们是：电影理论（经典部分和当代部分）、文艺理论（马克思主义文艺理论、当代西方文艺理论以及中国古典文艺理论）、中国电影史、外国电影史、中国文学史以及外国文学史。对于研究生考试和本科考试（还包括专科、进修班、夜大等），这六门课涉及的深度和广度略有不同，本附录以*号相区分；凡带有*号标记的，属于较难的知识点，本科考生可以略过。电影学与文艺学是两门知识体系庞杂的学科，其中文艺学一般可以分为文艺理论、文艺史、文艺批评、文艺理论发展史和文艺批评发展史五个部分，而对应着电影学也有电影理论、电影史、电影批评、电影理论发展史以及电影批评发展史五个部分。而每个学科分支又有古、今、中、外之分，尤其是文艺史部分，作家作品繁多，对于考生而言，备考十分困难，一般也难以在该科目上取得高分。本附录将电影学院开列的所有公共课以及专业课的备考书目进行浓缩，抓出其中的知识点和考点，省去了考生不少麻烦。更有价值的是，本附录中还将十几年来的理论考试的真题的内容包容进来，对于考试做到有的放矢，这种辅导资料在国内尚属首例。当然，并不是说阅读了本附录，就可以完全掌握电影学与文艺学的考试内容，但至少可以清晰的了解这两门学科的知识体系和知识点的分布，有余力的考生可以继续参看电影学院开列的备考数目。在做到知识体系和知识点了然于胸的情况下，再阅读这些备考书目才是有用的。因为且不说大多数书是翻译的外国电影理论家或电影史学家的著作、多有个人理论话语的色彩，即便是国内的专著也往往过于详尽而不太适合于考前辅导。所以本附录的编写实际上可以看成一种尝试，——一种编写电影理论课应试教程的尝试。最后需要说明的是，尽管本附录的结构完全依托于电影学和文艺学两门课，但根据考试内容的特点尽量做到详略得当，以避免读者在与考试无关的知识点上花工夫。凡考试可能性不大的知识点，本附录一律略过不讲。这样，也造成了某种意义上的电影学、尤其是文艺学的知识框架的不整齐。不过，相信这样的编写方式更有助于读者缩小范围、准备考试。第一章电影理论考试内容：外国电影理论发展史（重点）电影理论中国电影理论发展史电影本体论一．外国电影理论发展史经典电影理论部分（一）．法国印象派——先锋派电影思潮1．法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影抽象电影（法）纯电影（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影超现实主义电影法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。【名词解释：先锋派电影】不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。先锋派电影的具体发展见上图。【名词解释：印象派电影】20世纪20年代法国人路易•德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点（1）（意大利）卡努杜。卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。【名词解释：《第七艺术宣言》】意大利诗人和电影先驱者乔托•卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。（2）（法）德吕克。德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。【名词解释：上镜头性】早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易•德吕克在1920年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。*（3）（法）杜拉克（女）。【名词解释：视觉主义（视觉交响乐）】法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。【名词解释：完整电影（纯电影）】法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。（二）．苏联蒙太奇学派1．爱森斯坦（1898——1948）。爱森斯坦理论体系发展的四个时期（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。3．日本的象形文字。【名词解释：杂耍蒙太奇】爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。（2）.理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大•涅夫斯基》。相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理论。*【名词解释：“情绪剧本”理论】20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。2．苏联蒙太奇学派。（1）苏联蒙太奇学派【名词解释：苏联蒙太奇学派】20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物a.库里肖夫库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。【名词解释：“库里肖夫效应”】苏联电影导演列夫•库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。b.维尔托夫（1896——1954）齐加•维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。【名词解释：“电影眼睛”】苏联纪录电影导演齐加•维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、《带摄影机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等。c.普多夫金普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。*d.柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。【名词解释：蒙太奇理论】主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳•克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。（三）．安德烈•巴赞（1918——1948）1．“电影新浪潮之父”——安德烈•巴赞安德烈•巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈•巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让•米特里）。安德烈•巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈•巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让•米特里这样的经典电影理论家，也包括新兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。【名词解释：《电影手册》派】《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。2．安德烈•巴赞的电影现实主义理论体系电影影像本体论电影现实主义理论体系电影起源心理学电影语言进化观（1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托•D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。3．“长镜头理论”（1）长镜头理论【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较蒙太奇理论场面调度理论讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。导演：自我表现（叙事性）导演：自我消除（记录性）画面：人工技巧改造加工画面：固有的原始力量镜头：单义，鲜明性，强制性镜头：多义，瞬间性，随意性观众：引导观众选择，被动观众：提示观众选择，主动综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素深焦距透镜拍摄长镜头，保持时空连续性和中后景清晰度演员：忽视演员的独立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员：强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。【名词解释：蒙太奇派】西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作……（将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述）。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。【名词解释：场面调度派】西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……（将上表场面调度理论一项的内容一一论述）。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让•雷诺阿、奥逊•威尔斯等的影片。4．巴赞对待蒙太奇的观点巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。（四）．经典本体研究时期其他重要的电影理论家及其代表理论*1．（德）于果•明斯特伯格德国著名心理学家、美学家，“应用心理学之父”，电影方面主要研究电影心理学，于1916年发表《电影：一次心理学研究》，是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。*【名词解释：《电影：一次心理学研究》】德国心理学家、美学家于果•明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。*【名词解释：格式塔心理学电影美学】运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学（即完形心理学）于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果•明斯特伯格（德）的《电影：一次心理学研究》（1916）、鲁道夫•爱因汉姆（德）的《电影作为艺术》（1932）、让•米特里（法）的《电影美学和心理学》等。于果•明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫•爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。2．（匈牙利）巴拉兹•贝拉匈牙利的巴拉兹•贝拉是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。代表理论著作有《可见的人类》、《电影的精神》、《电影美学》；其中《电影美学》最有影响。他的主要观点是：①.电影具有群众性；②.电影是独立的艺术，是新的文化；③.提出“认同”论；④.应该学习电影文化，研究电影理论。3．（德）鲁道夫•爱因汉姆鲁道夫•爱因汉姆原籍德国，后加入美国国籍，他是格式塔心理学派的代表人物之一，代表理论著作是《电影作为艺术》。在该著作中，他根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象；他由此又提出了“形象偏离说”。鲁道夫•爱因汉姆另一个重要的观点是只有技术上的局限才是电影艺术手段的生命源泉。他由此对无声黑白片大加赞扬，而反对有声电影、彩色电影等。*4．（英）约翰•格里厄逊约翰•格里厄逊是英国纪录电影学派的创始人，他的代表影片是《飘网鱼船》；他提出了关注社会、关注群众教育的纪录片主张。5．（德）齐格弗里德•克拉考尔齐格弗里德•克拉考尔代表理论著作有两部：《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的本性——物质现实的复原》。他的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点是：提出了照相本性论，认为电影的本性是物质现实的复原。【名词解释：物质现实复原论】德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来；②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体；③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。【名词解释：电影本性论】关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点：1．照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。（阐述他们的主要观点）2．形象本性论：以鲁道夫•爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让•米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。6．（法）让•米特里被称为“电影的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等。他的理论充满着辨证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和。让•米特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论的桥梁。7．国内重要译著及其作者：——（法）巴赞《电影是什么》——（匈）巴拉兹《电影美学》——（德）克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》——（法）马赛尔•马尔丹《电影语言》——（英）林格伦《论电影艺术》——（美）梭罗门《电影的观念》——（美）波布克《电影的元素》——（美）霍华德•劳逊《电影的创作过程》《戏剧与电影的剧作理论与技巧》电影史：——（法）萨杜尔《世界电影史》、《电影通史》（6卷）——（德）格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》当代电影理论部分当代电影理论发展图解：结构主义电影叙事学精神分析学精神分析符号学（第二符号学）意识形态理论结构主义符号学意识形态批评理论女权主义理论女权（女性）主义电影批评后结构主义理论1．当代电影理论更主要的是一种电影文化学，它的终极目标不是研究电影本身，而是通过电影研究其后的社会文化现象。2．1964年，法国理论家麦茨发表《电影：纯语言还是泛语言》（又译：《电影：语言还是言语》）标志着现代电影理论的诞生，也标志着结构主义符号学的问世。3．结构主义符号学的代表人物：（法）麦茨、（意大利）艾柯、（英）彼得•沃伦。4．结构主义符号学的主要基本概念：能指、所指、外延、内涵、符码、分节、聚类关系、组合关系、历时态、共时态等。（具体解释可以参见《电影艺术词典》“电影学”部分）5．1977年，法国理论家麦茨发表《想象的能指》标志着第二符号学（精神分析符号学）的诞生。6．影响现代电影理论的主要学说：a.索绪尔的结构主义语言学b.拉康的“镜像”学说；c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情结”d.阿尔杜塞的意识形态理论（1969.《国家机器与意识形态国家机器》）7．1970年，法国《电影手册》编辑部发表了《约翰•福特的〈青年林肯〉》一文，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。（《青年林肯》的导演是约翰•福特）*【名词解释：电影符号学】把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。*【名词解释：电影第一符号学】电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质；②.划分电影符码的类别；③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。*【名词解释：电影第二符号学】电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。*【名词解释：想象的能指】麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。*【名词解释：精神分析学电影理论】运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。二．中国电影理论发展史*【名词解释：电影锣鼓】1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，综合性的总结了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。*【名词解释：“创新独白”事件】瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”；瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史总结。三．电影本体论（一）关于电影的基本概念1．电影是什么【名词解释：电影】根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。【名词解释：电影艺术】以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。【名词解释：电影特性】电影不同于其他艺术的特殊规定性。1．综合性：时空综合、多种艺术形式综合、集体创作，全新的声画结合的视听艺术。2．视象性：以画面塑造形象、表现对象是可见的物质现实、创作人员的空间视象艺术，银幕的视觉效果主要包括人物造型、环境造型和摄影机造型。3．逼真性：逼真的呈现拍摄对象。4．运动性：表现对象的运动、摄影机运动、蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象。5．技术性：科技的发展与电影艺术的表达方式密切相关。6．蒙太奇：电影的构成形式和构成方法。7．群众性：直观、通俗、大众化。【问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】（答题要点）1．电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面最终不过是现实的影像而不是现实本身。2．蒙太奇在时空、运动、涵义等方面的作用。3．摄影角度、景别、运动、速度、焦距、光线、色彩等的主观性。4．声画结合的主观性：主观音响、无声源音乐、声画对位等。5．表演：模拟、非连续性。6．服装、化装、道具、布景等：伪造现实，服务于戏剧性内容。7．剧作的主观性：人物、结构、感情、意境，作者的风格、个性化。电影的基本表现手段：造型、音响、表演、蒙太奇。电影的四大片种：故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片。2．电影学分支电影学：关于电影的科学。包括：电影理论、电影史、电影批评。电影学的分支：电影美学、电影诗学、电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影社会心理学等。3．电影样式和电影观念【名词解释：商业电影】西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。这种电影以好莱坞许多产品为其主要代表，其特点是一味追求缺乏内容的娱乐性，在许多情况下，回避真正的社会冲突，把实际存在的尖锐矛盾磨平，把资产阶级准则和理想定式化，是这类影片的惯用手法。（注意区别电影的商品性和商业电影，卖座片与商业电影，情节剧与商业片等）。【名词解释：艺术电影/作者电影】“艺术电影运动”——先锋派——趣味高雅、注重艺术技巧、不以赢利为唯一目标的影片——作者电影（5、60年代）：不屈从于制片公司老板的意图而鲜明表达影片作者（导演）个人艺术追求的影片。关于“传统电影与现代电影”传统电影指3、40年代以戏剧电影为主体的电影，遵循传统的电影章法，以戏剧冲突律为基础结构电影，运用蒙太奇原理，人物善恶分明，作者代替观众思考。现代电影指二战后，5、60年代以来在电影观念方面较诸传统电影有所进展的电影。其起源有三种说法：一是40年代中期的意大利新现实主义电影；二是1941年的《公民凯恩》；三是前苏联电影界的说法，即以《雁南飞》、《一个人的遭遇》和《士兵之歌》为分界线。特点：真实性，观众的思考，本性，元素。关于“戏剧电影、诗电影、散文电影、绘画电影和小说电影”戏剧电影是3、40年代占主导地位的电影样式，导源于对电影戏剧本性的理解。以戏剧冲突律为基础，中心事件，情节平行发展。诗电影导源于对电影抒情诗本性的理解。法国先锋派、苏联的爱森斯坦、杜甫仁科、塔尔科夫斯基、阿布拉泽等。作品。散文电影导源于对电影叙事本性的理解，采取艺术散文结构原则的电影样式。苏联的早期看法。《公民凯恩》和意大利新现实主义电影之后。5、60年代以来，以艺术散文结构为主，更接近于生活原有的形态的多侧面、多层次、多声部的电影，构成了现代电影的基本面貌。特点。中国传统。代表影片。绘画电影导源于对电影的绘画本性的理解。德国先锋派、英国记录电影学派和苏联的塔拉乌别尔格。小说电影是在传统戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获得较好结合的电影样式。思想电影（思考电影）出现于50年代苏联电影中的一种创作主张。它于20年代流行的“理性电影”有一定联系，但有自己的时代特点。倡导者罗姆、格布里罗维奇、尤特凯维奇。主张。特点。作品。关于“作者论和类型电影论”作者论是西方从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。什么是作者。争论。《电影手册》。两派。类型电影论是西方电影中一种专门研究类型电影产生背景、分类依据、类型特征、演变因由并对其美学功能和社会机制加以探讨的理论。在美国最典型。类型电影的特点。【名词解释：摄影机自来水笔】一种倡导“运用摄影机写作”的理论。由法国电影理论家、导演阿斯特吕克1948年在《法国银幕》上的一篇文章中首次提出。他认为电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像作家用笔写作一样，电影制作者（导演）可以用摄影机来进行创作。这一观点表明，40年代末，西方导演已经有了自主进行创作以表达个人意念的理性要求。这一理论也为50年代《电影手册》杂志提出作者论奠定了基础。【名词解释：作者论】西方从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。根据这一理论，一个导演如果在其一系列的影片中表现出题材和风格上的一贯特征，就可以算其为自己的作者。1954年，法国特吕弗在《电影手册》杂志上首倡作者论，提出影片作者应该是导演而非编剧。电影中的作者论强调，“作者电影”应该有内在的含义，这是后天形成的而非先天存在的。真正的作者应该是对影片制作进行全面控制的人，编导合一。其实质是强调作为电影主要创作者和最终定稿人的导演的作者地位，其依据就是控制能力。作者论的重要贡献是，除了将戈达尔、安东尼奥尼、费里尼等欧洲导演视为作者外，还将好莱坞的希区柯克、霍华德•霍克斯等视为作者。作者论对个性的强调迎合了50、60年代某些西方导演个人化的创作需要，成为法国“新浪潮”和西方现代派电影兴起的理论依据。与其对应的是类型电影论。（二）专业实践理论1．电影剧作◇电影剧作的产生早于电影剧本，从电影诞生之日起就存在了；而电影剧本最早出现与20年代的德国。中国1925年，洪深在《东方杂志》上发表了第一个电影剧本《申屠氏》。注意：电影文学的概念、电影剧作的概念和电影文学剧本的概念的区别。◇剧作元素：素材、题材、主题、人物、结构、情节。◇电影改编——电影和文学之间的差别。2．电影导演蒙太奇。场面调度。电影声音。镜头。景别。轴线。间离效应。3．电影表演斯坦尼斯拉夫斯基体系。※四．精选论述题与填空题精选论述题*1．比较经典电影理论和现代电影理论的异同。答：（1）经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。（2）现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”。现代理论最终使电影与电影创作、电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。（3）经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐释）。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。（4）正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系。比如经典理论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。2．谈谈对蒙太奇理论的理解。（1）蒙太奇理论主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳•克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。（2）苏联早期的蒙太奇学派对蒙太奇的看法是：蒙太奇是对拍摄下来的时空进行主观处理，选择时空的重点现实片段以表现剧情。蒙太奇不是复制现实，而是通过把不同的因素当作相同的因素加以综合而压缩具有特征的东西。电影时间是经过剪裁和综合的时间，取决于观察的速度；电影空间是经过压缩和重组的空间。（3）以下分别简介维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。3．比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念。（1）爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1＞2。他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来，美国电影中的平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意识形态的差异。艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。（2）普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金强调蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性。他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。（3）爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。*4．比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同。答：（1）爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人物之一，在他的代表论著《电影作为艺术》中，以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择的复制现实，而应是一种现实的对等物；所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异。也就是说源于电影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论；爱因汉姆由此提出了“局部幻想论”。他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活中的感知方式与电影影像之间的本质性比较论证电影是一门艺术。“局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。爱因汉姆所谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影，也就是说他既强调电影影像与现实的关系，又强调电影影像之间的关系即电影的表达。总之，爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影艺术与现实的差异性。（2）巴赞的电影美学观点则恰好相反。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现；因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的。为了实现自己的审美理想，他提出了长镜头理论。总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与现实的同一性并由此推演出了他的影像本体论、电影起源心理学和长镜头理论。（3）在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞也针锋相对。爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理论，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术，无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音，推崇黑白无声片。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论。而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使得电影更加真实，更加接近现实世界；他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论和电影语言进化论。可见，在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的。总之，爱因汉姆和巴赞最根本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系，并由此在诸如电影拍摄手段、声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。（4）无论爱因汉姆还是巴赞，他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他们的美学观点的诘难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段。*5．比较巴赞和克拉考尔的理论。（1）简介两人的理论著作和主要观点。并说明共性：a.强调电影对现实的记录功能。b.两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相同的社会文化背景。（2）克拉考尔最先从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并把这些属性用作衡量影片的标准，看它是靠近还是背离他所标榜的理想。也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系，目的是评估和提倡一类影片。从这个意义上说，克拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系。他首先是一个批评家。他的理论著作文集《电影是什么？》实际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的。他的电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言进化观的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如雷诺阿、奥逊•威尔斯、布莱松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》、《完整电影的神话》、《杰作：〈温别尔托•D〉》等文章中。（3）克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影（照相）的近亲性，并由此推断出什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识。在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和重复的。巴赞则不然。他的出发点比较复杂。他也具有强烈的历史意识。他的著作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面。他的理论最重要的特点在于他是通过电影史、电影语言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化。（4）克拉考尔的理论对后来的创作时间并没有产生多大的影响。而巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响。他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的创作中。他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的80年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮，并一度影响了第四代导演的创作，使之形成纪实美学的风格。（5）克拉考尔的另一本重要电影社会学理论著作《从卡里加里博士到希特勒》与《电影的本性》在理论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张，而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽管由散落的影评文章组成了自己的著作《电影是什么？》，理论体系和观点却统一而鲜明，电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观一脉相承。*6．怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧？（1）克拉考尔在《电影的本性》中提出电影不适合于表现悲剧，是因为悲剧与舞台化故事有近亲性。悲剧只关心人的相互影响，排斥意外的东西，缺乏形象化的表现，这些都是和克拉考尔的理论主张相左的。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。他认为，电影引起幻觉，而用幻觉来表现生命难以承受的严肃是不合适的。但同时，克拉考尔又认为悲剧性成分可以插入。（2）悲剧的主导情调是严峻（重大以为和普遍性）、阴暗的与悲哀的。悲剧的真正目的在于唤起一种与崇高的庄严气概有连接的畏惧情绪。从这个标准上来讲，在电影中，除了从戏剧改编过来的影片外，真正属于悲剧样式的影片没有多少。然而电影中缺少标准的悲剧样式可能有其特殊的社会历史原因。比如中国的“十七年”时期，就不可能产生现实题材的悲剧；相反，却可以产生历史题材的悲剧，如《甲午风云》、《风暴》、《林则徐》等。*7．美国学者汉德逊提出，以爱森斯坦为代表的美学主张认为部分之和大于整体，而以巴赞为代表的理论主张认为部分之和等于整体。但他们都只是所谓段落理论，还停留在语句水平。只有到了麦茨，才开始了本文理论的研究，并真正达到了话语水平。怎样理解？（1）简述爱森斯坦和巴赞的理论主张核心，并比较之。抓住“1+1＞2”和“1+1=2”。（2）麦茨开始以电影的整体为研究对象，把影片作为本文、作为单元处理，开始了结构主义符号学电影理论，也开始了现代电影理论的历史。和经典理论不同的是，现代理论现代理论尤其是符号学摒弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。正如美国学者波德维尔所言，现代电影研究是从60年代中期的现代电影理论出现算起的。（3）简述麦茨为代表的符号学理论的特点和研究方法以及这种方法的科学性。*9．比较第一电影符号学和第二电影符号学的异同。答：（1）第一电影符号学运用结构语言学的研究方法分析作品的结构形式，关注的只是能指的组织结构，而把所指排除在外。但事实上，电影语言从根本上是社会文化编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境决定。所以到了70年代后期，第一电影符号学在强调本文分析的同时，把精神分析和符号学结合起来，对电影画面结构和心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，从结构转向结构过程，从研究表述结果转为研究表述过程，从静态系统转向动态系统，从对符号学本身的研究转为对符号学产生过程的研究，从而摆脱了制定一个绝对有效的分析方法的幻想，恢复研究电影的社会作用，把影片放进非电影关系系统中。这样，就诞生了第二电影符号学。两者最核心的区别就在于是否关注主体的作用，而两者之间的兼容性在本质上根源于拉康对弗洛伊德理论的符号化。第二电影符号学并没有摒弃语言学模式，而是将语言学模式与精神分析学模式结合起来，并终于使电影理论开始由对电影艺术、电影本体的研究进入对电影文化的研究；也就是说，它使电影成了一种对社会文化心态所作的精神分析。（2）更具体的说，第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。10．细节在电影创作中的作用。11．电影造型和电影叙事的关系。12．你认为电影首先是一门工业还是首先是一门艺术？13．电影艺术的特性是什么？14．比较现代主义和后现代主义。答：（1）现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派的总称。以反传统和非理性为主要标志，是西方社会危机的产物，在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的，语言是荒诞、寓意、抽象的。表现了精神创伤和变态心理，消极、悲观、失望的情绪和强烈的个人主义和虚无主义。现代主义是对传统艺术的超越，集中体现在真实性原则的嬗变上，转为了追求主观心理的真实。“局外人”、“反英雄”、“流浪者”出现，悲观反社会、反传统的个性主义精神。现代人无法回避的孤独，上帝死了。（2）后现代主义是20世纪50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称；实际上就是对二战后信息社会和后工业社会时期的现代艺术的总称。如果说现代艺术是对传统艺术的超越，那么后现代艺术则是对现代艺术的超越。上帝活了，科学成为了新的上帝。后现代主义认为世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。它不仅否定人类有史以来的社会，而且否定社会这种组织形态本身；不仅否定事物的“本质”，而且否定词语的“意义”；不仅否定上帝和人，而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾向发展到了极端。“后”的含义就是直达目标——反传统，对它不能再消解了。后现代实质上是一次文艺复兴。Post-morden本身已有回归的实质。后现代就是现代之后，或指将来，或指当代。将来还没有来，后现代就是把将来与现在相沟通；当代就是当下，不说当下而说后现代，则意味着把当代与过去相连接。后现代意味着要与过去相沟通。它既是一种当代精神，又是一种古老精神。所以说，后现代注意虽然有与现代主义背道而驰的一面，但本质上是现代主义的继续与发展。（3）“后现代主义并不是一种特定的风格，而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下，这意味着各种被现代主义所屏气不顾的艺术风格的再生。”具体说来，“从极端的自我性转向相对的客观性；作品几乎是徒手制作转为大量生产；从对工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”后现代艺术的特点是：①突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；②从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方法；③从强调主观情感到转向客观世界；④对个性和风格的漠视或敌视；⑤从对工业、机械社会的反感到与工业、机械的结合；⑥艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。（4）现代主义的哲学思想背景主要包括康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、伯格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说等；而后现代主义=精神分析+结构主义+存在主义。精神分析、结构主义和存在主义之间的相互作用产生了消解哲学，并促成了当代西方后现代思潮。三大思想体系是形成后现代思潮的思想前提，后现代思想是对三大思想的某种反拨。它是一种世界观和方法论，具体体现在对世界、社会、人和本文研究中，体现在文化艺术创作中便形成了一种大规模的思想文化艺术潮流。而后现代精神则是后现代思想在艺术创作中的体现。精选填空题经典电影理论的研究核心：电影与现实的关系；现代电影理论研究的核心：电影与观众的关系；（法国）德吕克的《上镜头性》；（意大利）卡努杜《第七艺术宣言》；*（德）于果•明斯特伯格《电影：一次心理学研究》；*（美）林赛《活动画面的艺术》；（德）鲁道夫•爱因汉姆《电影作为艺术》；（匈牙利）巴拉兹《电影美学》、《可见的人类》、《电影的精神》；（德）齐格弗里德•克拉考尔《从卡里加里博士到希特勒》、《电影的本性——物质现实的复原》；（法）巴赞《电影是什么》；*（法）让•米特里《电影美学和心理学》；（法）麦茨《电影：语言系统还是语言》、《想象的能指》；*（意）帕索里尼《诗的电影》；*（意）艾柯《电影符码的分节》；*（英）彼得•沃伦《电影中的符号与意义》；*罗兰•巴特《符号学原理》；《电影的锣鼓》：钟惦棐；“创新独白”：瞿白音；“丢掉戏剧的拐杖”：白景晟；“电影与戏剧离婚”：钟惦棐；*《谈电影语言的现代化》：李陀、张暖忻海斯法典美国电影制作法规。１９２２年，共和党领袖海斯出任美国电影制片人和发行人协会主席，在协会内设审查办公室，专事电影审查。１９３０年，主持通过《伦理法曲》，对电影的道德内容作了详细规定，如影片不得表现男女通奸，坏人必须受惩罚，接吻镜头不准超过３０秒等。通称“海斯法典”此举导致好莱坞电影在艺术上的公式化，扼杀了艺术家个人的创造力，使美国电影长期脱离世界电影艺术主潮。５０年代开始，该法典的严格条文趋于松动，１９９６年做了得修改，实际等于废除１９６９年开始实行影片分级制。独立电影“独立电影”的概念来源于上个世纪中期的Hollywood。当时的Hollywood由所谓“八大电影公司”所垄断，一部电影拍摄的运作遵循步骤严谨的“制片人制度”。这种“制片人制度”的目标完全瞄准市场，期望获得最大的利润，因此，尽管这种制度为电影事业带来的大量资金，但也限制了电影创作者的发挥空间。于是，一批电影人摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚至自己编写剧本，自己担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”。从技术角度上讲，“独立电影”是指某部电影在资金投入和制作上不隶属于任何电影集团、公司(或制片厂)，主要依靠制片人或导演本身通过各种渠道融取资金，甚至包括个人出资等形式来制作影片。在国外它是对一部影片经济投入程度的标识（不过独立也可以有大制作），在国内它仅仅意味着一种简便的拍片手段。独立电影在题材、拍摄手法、表达方式上由于受到出资方的影响比较小，所以可以涉及到一些主流影片较少涉及的范围，也更能不表现出电影制作者的个人特点。不过同时也是由于资金的原因，往往独立制片的场地、道具、演员、服装等等各方面都会受到影响。【作者电影】第二次世界大战后出现于西方电影界的一种创作主张。法国女评论家克劳德-埃德蒙•玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代，而电影作者“希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品”。同时，评论家A．阿斯特吕克也主张“电影创作家要像作家用自己的笔写作那样，用自己的摄影机去写作。”1954年，F．特吕弗也提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应该是导演，影片应当明显体现导演的个性；导演应当像个作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。作者电影的观点对于法国新浪潮电影及以后各国现代电影产生了重大影响。【动画片】也称“卡通片”。用一幅幅动作连续的图画拍成的美术影片。动画靠人工绘制。绘制前，先按美术影片的分镜头剧本画出分镜头绘图剧本，使文字变为图画形象；然后画出各种人物形象的静止图、动作图、表情图以及人物比例图、背景草图等，经摄制组讨论定稿后，画出正稿。图画用不透明颜料画在化学片上，然后用动画摄影机拍摄。动画摄影机能逐格拍、连续拍，也能倒拍。一般情况下拍一格停一下，等换好化学片后再拍。拍好后按每秒24格的速度放映。这种影片，运用绘画，表现形体的任意变化，及动物、景物、器物的拟人活动和真人实物所难以表达的想象和幻想。【美术片】动画片、木偶片、剪纸片等影片的总称。美术影片的特点，在于不用真人实物，而以各种美术创作手段反映生活、表达思想。美术影片大多采用逐格拍摄的方法，把一系列分解为若干环节的动作，即形态渐次变化的图画或实物，依次拍下来，连续放映时在银幕上产生活动的影像。中国美术影片吸收传统的木偶戏、皮影戏、中国画、民间雕塑、剪纸、年画以及各种民间工艺的艺术特点，丰富和发展了表现形式，形成了独特的民族风格，在国际影坛上独树一帜。【《电影手册》派】1958年兴起于法国的新浪潮电影中，新一代导演主要有两部分，其中包括《电影手册》的评论家们，即所谓“电影手册集团”，也称《电影手册》派。这些电影艺术家是A．阿斯特吕克、J．-L．戈达尔、F．特吕弗、C．夏布罗尔、G．弗郎叙、E．罗梅尔和J．里维特等。他们没有共同的纲领，并不组成一个流派，唯一共同点是他们都反对传统电影的作法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们继承意大利新现实主义的作法，不用摄影棚，不用电影明星，使用轻便摄影机，用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。《电影手册》派的评论家的导演们都信奉A．巴赞的理论。《电影手册》派对法国电影，乃至世界电影都有很大影响。【超现实主义电影】作为一种电影运动，是由阿陀•基罗为中心的一部分年轻的超现实主义者发起的，在某些方面属于1927年的先锋派范围之内。他们认为，电影的本质是超现实的，它是如梦般地去表现生活潜在内容的工具。作为一种电影创作实践，以G．杜拉克、L．布努艾尔和A．阿尔托等人的实验性影片为代表。他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳和僧侣》，主要是分析一个僧侣混乱的心理活动，借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》，也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影就被称作超现实主义电影。【左翼电影】1933～1935年，中国左翼文化界总同盟领导下的中共秘密电影小组，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。自1933年夏衍与明星影片公司导演程步高合作，摄制第一部左翼电影《狂流》始，明星、联华、艺华、天一等制片公司在左翼电影工作者帮助、支持下，遵循反帝反封建的制片路线，在同一年里，相继摄制了《都会的早晨》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《大路》、《姊妹花》、《神女》等30多部影片，表现工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，为此，1933年被称为“左翼电影年”。此后，在国民党的高压政策下，左翼电影仍然拍摄了许多优秀的作品。【法国“新浪潮”】“新浪潮”是指从1958年兴起于法国的新一代导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片。“新浪潮”没有共同的纲领，也不组成一个流派，唯一的共同点是他们都反对传统电影的做法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们继承意大利新现实主义电影的做法，不用摄影棚，不用电影明星，使用轻便摄影机，用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。“新浪潮”电影不提出重大的政治问题或社会问题，主要是表现个性。在表现方法上，他们抛弃传统的电影手法，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用短镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响等。“新浪潮”的代表作品主要有：F．特吕弗的《四百下》、C．夏布罗尔的《表兄弟》、L．马勒的《情人们》、J-L．戈达尔的《筋疲力尽》等。【新现实主义】第二次世界大战后意大利出现的重要电影流派。它是反法西斯抵抗运动的产物，反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R．罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起。但在1939～1942年间，V．德•西卡、L．维斯康蒂、C．利萨尼、M．安东尼奥尼以及电影理论家G．阿里斯泰戈等人，就在电影杂志上经常发表有关文章，为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础，而C．柴伐蒂尼对新现实主义的美学原则作了系统的阐述。40年代末50年代初，是新现实主义电影发展的鼎盛期，代表作品有德•西卡的《偷自行车的人》、德•桑蒂斯的《罗马十一时》、维斯康蒂的《大地在波动》等。这些作品的共同特点在于满怀激情地揭露法西斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通人。他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。为了加强真实感，时常邀请非职业演员饰演角色，人物的对白也常使用地区方言。意大利新现实主义电影虽然持续时间不长，但它对世界电影产生了深刻的影响。【电影眼睛派】指以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组。它成立于1919年底。维尔托夫在1922～1923年间曾多次撰文阐明电影眼睛派的观点。他们否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地纪录现实。他们研究了用电影摄影机观察生活的多种方式方法（电影眼睛一词即由此而来），认为电影“眼睛”比人的眼睛更为完善。他们在新闻纪录电影中采用了多种多样的拍摄角度，快摄和慢摄、移动摄影等方法。他们所倡导的重要手法之一是所谓出其不意地捕捉生活，或者叫抓拍，即把摄影机隐蔽起来进行拍摄。实际上，电影眼睛派的纪录现实并不局限于简单地纪录生活，而总是通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。这一样式的代表作有《电影真理报》中的许多影片和纪录片，如《前进吧！苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》等。另外还有两部实验性影片：《电影眼睛》和《带电影摄影机的人》。【无声源音乐】并非画面本身所提供的，而是来自影片画面内容之外的音乐。也叫作“画外音乐”。它是影片创作者根据剧情人物和环境的需要，而设计的一种解释、充实画面的音乐。【意识流电影】是在意识流文学的影响下出现的一种电影潮流。50年代后期，瑞典导演英格玛•伯格曼的《野草莓》和法国导演阿伦•雷乃的《广岛之恋》，被认为是最早的意识流电影。随后，意大利导演费德里科•费里尼和米盖朗基罗•安东尼奥尼以及法国新浪潮派导演继续运用和发展了意识流技巧。他们的影片通过回忆、想象、梦境、幻觉直接表现主人公的精神世界和潜意识活动，打破了以时间为顺序的叙述方式，把过去、现在和未来的事件相互颠倒、彼此渗透，形成一种网状式的立体结构，不按照情节间的逻辑联系，而是通过自由联想组织情节和表现主题。他们还经常采用内心独白、象征、隐喻等表现手法，再现人的自然状态的心理活动和现代人的内心状态的复杂性。【歌舞片】由大量歌舞组成的影片。多由专业歌舞演员担任主要角色。早期歌舞片多为轻松优美、娱乐性强的簿台艺术片。歌舞片突出表现歌唱、舞蹈和音乐方面的艺术成就，故事情节大多比较简单。20年代美国华纳影片公司摄制《四十二号街》后，西方歌舞片曾风靡一时。30年代中国也曾摄制歌舞片。【西部片】以19世纪美国开拓西部边疆为题材的影片。西部片长期以来是好莱坞的摇钱树。那些骑马持枪、架着篷车队的白人移民，抢夺印第安人的土地，大规模屠杀印第安人。西部片主要就是表现那些无法无天、策马鸣枪、放荡不羁的牛崽。在西部片中出现的印第安人，大都被丑化为仇杀白人、不可理喻的野人。也有一些西部片表现主人公主持正义，与邪恶势力顽强斗争，而最终取得胜利。后来，意大利也拍摄了一些所谓“面条西部片”，这些影片类似美国西部片，因意大利人爱吃面条而得名。代表性的美国西部片有《关山飞度》、《与狼共舞》等。【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。【平行蒙太奇】叙述蒙太奇的一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。常见情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的黎明静悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主蜂；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。【交叉蒙太奇】叙述蒙太奇的一种基本手法。是平行蒙太奇的发展。平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性。

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