现代艺术展示性语言研究.docx

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现代艺术展示性语言研究摘要：现代艺术并不指代某种风格与形式，相反它是一种基于现代性逻辑的艺术理念。与传统艺术不同，现代艺术是将创作、观众以及展示一同纳入整个艺术范畴之中。本文以当代艺术展览个案阐释这种源于现代艺术内在逻辑。关键词：展示性；现代艺术；吕佩尔茨；观众现代艺术初到之际，并不像先前文化转型通常所呈现出的状况，相反，它是伴随着疑问与困惑而逐步浸入文化与社会生活的。信徒们可能会惊异于乔托所带来的崭新世界，但是观众却会就现代艺术那种纯粹的“艺术语言”提出尖锐的问题。现在，我们也会向毕加索、杜尚、波洛克等现代艺术大师致敬，但这与我们赞美菲迪亚斯、拉斐尔是全然不同的。因为前者看似是破坏性的，而后者则试图构建一个完整的世界。现代艺术是在反思整体的、体系化的艺术基础上形成的。在我们看来现代艺术总是随性的，而古典作品却严谨、理智与完整。事实上，这仅仅是一种类似于“风格”转变的表象而已。无论艺术家还是艺术作品，都可能在自行展现的过程中促成这种表象。正如马库斯•吕佩尔茨所言，观众与艺术家之间根本不存在任何联系。一、“我们”与“他们”“我们”是谁？是“我们”构成了这种“印象”的模式，还是“他们”？如果“他们”是自顾自的传递，“我们”是否参与其中？事实上，即便不道出确切的答案也可以发现，艺术的发展及其自身的历史并非艺术家的单向性创作。艺术总是与它的观众保持着紧密联系的。维也纳艺术史学派的著名学者阿洛伊斯•李格尔于十九世纪末便对这一问题做出了全面的讨论。在阐述米开朗基罗为尤利亚诺•梅迪奇陵墓设计的群雕时创造性的阐释了观者与艺术作品的关系问题。1尤利亚诺雕像的正面躯体与面向右侧的头部之间形成了一种必要的张力，伴随低垂的头部与紧皱的眉头，似乎雕像自身带有一种期望表达但却无法言说的内在矛盾。另外两座具有象征意义雕像《日》和《夜》之间也保持着类似的关系。李格尔认为，在这组群雕中所显现出来的内涵与象征意义是无法在文艺复兴艺术中看到的。李格尔指出，尤利亚诺陵墓群雕不仅在起初的创作中就将群雕所处的整个物理环境纳入艺术表现范畴中，而且，最终需要观众的视觉与整个物理环境相互融合才能理解艺术作品的意义与价值。因此，李格尔不仅将艺术与观者的联系视为巴洛克艺术的基本特征，在李格尔看来，不可能存在没有观众的艺术作品，艺术作品的价值与意义是通过观众的视线以及支撑视线的时代、文化、民族背景来理解和传递的。那么，吕佩尔茨的艺术存在吗？“我们”作为观众等待、请求与要求着作为艺术的“他们”。双方都不应孤立无助，而是彼此依赖。在古代，没有观众的艺术是不存在的，没有预设观众的艺术创作甚至是不可想象的，只是现代艺术在这个基础上把观众当成了“外行”。吕佩尔茨的艺术创作就是建立在这样一种现代性基础上的。正如卡斯特尔所言，“画家、商品与顾客构成了一个文艺复兴的联系。”2“我们”与“他们”、观者与艺术的联结方式的转变直接带来了艺术的转型。艺术家逃离了这个圈子，而作为观众的“我们”依然在这里，事实上，观众从没有在艺术中消失，只是艺术家有时拒绝了观众的参与。二、拒绝介入意大利著名艺术史家文杜里曾经认为，我们无法从艺术作品构成的历史中去领悟艺术的真谛，而只能在那些作品同时存在的欣赏者、赞助人或批评家那里获取认知的路径。3因为，纯粹的形式与色彩、画布与大理石并不能向我们讲述任何东西，而那些作品的接受者却可以向我们传递艺术作品的内涵。因此，他强调艺术研究不应缺少艺术批评，甚至批评自身也构成了一部认识与理解艺术的历史。吕佩尔茨的作品就是一种拒绝观众参与的典型代表，就像他所认为的，艺术家本身就生存于社会之中，而不是游离于现实之外的怪僻之人，艺术作品已经象征了天才艺术家对整个社会的认知、理解与感悟。如此而言，吕佩尔茨似乎并没有拒绝观众，而是认为艺术作品所囊括的就是一个社会整体：因为观众存在于这个整体之中。吕佩尔茨并不是现实意义上理解艺术作品的，而是力图在形而上学层面将艺术与理念相联系，就像黑格尔的理念的自我运作一样。事实上，现代艺术往往具有这样一种倾向，就像哲学家一样思考，只不过思考的媒介是色彩、笔触等艺术形式。阿瑟•丹托曾经表达了现代艺术的哲学发展趋势，并与黑格尔的艺术终结论相融合。现实的状况却是艺术并未终结，艺术创作也没有成为哲学思考，相反，艺术利用创作手法与展示手段构造了专属艺术的场域，艺术家漫步于场域之中。换言之，艺术家不仅占有自己的作品，同时也占有艺术的展示场域。然而，这块场域拒绝包括观众在内的一切外性因素的介入。吕佩尔茨的艺术作品就显现出这样的征兆，拒绝介入就是现代艺术的一个基本主张。吕佩尔茨的艺术并非不需要观众，而是将观众挡在了艺术创作的大门之外，传统的艺术创作则往往将观众的需求与意志纳入考虑之中，诚如李格尔所说：“所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系（就环境这个词最宽泛的意义而言，它从外部与内部和人类发生着关系）。”4现代艺术则进深为对现实自身的艺术性创造，从本雅明的“拱廊街”到杜尚的“泉”，已经将观众预设在其作品所代表的时代精神之中。在这个层面上，吕佩尔茨中国展览中的22件雕塑作品《大力士海格力斯新方案》所具有的功效与意义就显得极为深刻了，它们一方面拒绝了现实观众的介入，另一方面则成为展览最后的视觉承载之物。观众与作品一同存在于展示空间之中，无论驻足于画前还是在走廊上漫步，现实的观众都换身为波德莱尔的“闲逛者”。三、孤独的观众吕佩尔茨的中国特展先后在北京、广州与石家庄进行。与前两座城市不同，作为中国二线城市的石家庄是一个缺少“纯粹”艺术氛围的地方，这也使得展览本身具有了某种特殊的意义。事实上，只有在这种缺少现代艺术观众的地方，吕佩尔茨的作品才会更加彰显艺术的生命力，因为在他的艺术中“展示语言”之中已经内涵了自我的观众。在吕佩尔茨的展览中，雕塑作品“海格力斯”才是最为重要的，是它们承载了作品的艺术含义。与其说德国国宝级艺术家的马库斯•吕佩尔茨在中国的展览是一场艺术盛宴，倒不如说这艺术家的私人聚会或内力逻辑的一次外化显现。作为观众的“我们”再一次被拒之门外。在这场私人聚会中，“我们”是孤立无援的，因为曾经那种与艺术作品紧密联系的观众已经被抽象的内化于艺术创作以及展示语言之中了。在这场展览中，海格力斯占据了我们的位置，即便在深夜，海格力斯也在这里驻足观望，守护着吕佩尔茨的艺术场域。在这里，我们的讨论从未涉及到理解具体的艺术作品及其风格与形式，而只是在谈论一种视觉的机制。因为吕佩尔茨的艺术本就将创作与观众之间的联系内化于展示空间，这是一个封闭、自在的且极富内涵的意义空间。现代艺术往往追寻着这种整合于一体的展览语言，并以此替代原先艺术所珍重的作品的价值。事实上，当今时代已经将展览展示作为艺术的最终阶段。这是一种隶属于现代主义艺术观的传统，无论是国王时代的沙龙、咖啡馆，还是大型的艺术博览会，在艺术家已经将展览语言以及曾经的观众归入创作的范畴了。注释：[1]Riegl，Alois：TheoriginsofBaroqueartinRome.California，GettyPublications，2010：112.[2]（意）欧金尼奥•加林，李玉成译.文艺复兴时期的人.生活•读书•新知三联书店，2003：247-248.[3]（意）里奥奈罗•文杜里，迟柯译.西方艺术批评史.江苏教育出版社，2007：7-8.[4]（奥）阿洛伊斯•李格尔，陈平译.罗马晚期的工艺美术.北京大学出版社，2010：226.作者：庞丽娜单位：石家庄市美术馆。