电影表述中社会隐喻图景的融合呈现.docx

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电影表述中社会隐喻图景的融合呈现《雪国列车》是奉俊昊执导的第一部外语片，虽是一部好莱坞式的科幻末日题材的类型片，但影片以鲜明的视听节奏和强烈的政治隐喻获得世界观众的共鸣；《雪国列车》以反乌托邦方式，直指上层社会富人们创造的社会规则，底层的穷人们成为游戏规则的受害者和牺牲品的悲剧现象，触碰社会阶层固化的真相。《寄生虫》在某种程度上可以说是《雪国列车》的延续，两部影片从不同维度揭示社会阶层固化问题，描述底层的社会生活，但《寄生虫》表现地更加直白，揭露地更加赤裸裸。虽然两部电影的类型不同，主人公也性格各异，但都在类型片的叙事外壳下，以现实批判和文化反思的人文关怀视角，对资本主义制度所导致的两极分化的贫富差距、阶层固化的贫富矛盾予以抨击和揭露。社会学专业出身的导演奉俊昊因其坚定的左派立场，以及对社会问题的敏锐嗅觉，在作品中再次呈现了边缘群体的反抗、既得利益者的伪善、日益严重的贫富差距和阶层分化。[1]两部作品以反乌托邦式的激进、反传统的人物和反常规的情节，将贫富间的尖锐矛盾和阶层意识，借助朴素的设定、易懂的故事、精妙的反转、或犯罪或喜剧的形式，呈现出导演或讽刺或深刻的社会关怀。一、反乌托邦式的激进影像呈现反乌托邦（anti-Utopia）一词来源自乌托邦（Utopia），希腊语意指“坏的、不好的地方”。“反乌托邦”最早由英国哲学家约翰·斯图亚特·穆勒（JohnStuartMill）于1868年提出：“通常称之为乌托邦式的是某些太过美好而难以实现事情，但反乌托邦式则显得更倾向于太过糟糕而不可行。”[2]文学作品中的反乌托邦社会表面上充满和平美好，但内在却充满着阶级矛盾、资源匮乏、犯罪等不稳定因素，呈现出一种极端卑劣的社会终极形态。在“高科技、低生活”的现代性社会崇尚理性与科技，“反乌托邦”基于对现代性的失望与质疑，认为“技术的日益先进，社会秩序的高度规范，优化原则的普遍贯彻，社会机制的高度效率化，都可能反过来变成人类的对立物，都可能使人变成技术、秩序、效率的控制物与牺牲品”[3]。奉俊昊在《雪国列车》和《寄生虫》两部影片中构建出一个现代性的反乌托邦图景：人们难以拥有真正的自由，无论怎样都最终会走向一个无法控制的、不稳定的未来世界。《雪国列车》中构筑的是一个“封闭列车中的社会”：为了生存，人们离开冷冻过度的世界，踏上一辆永动列车。“列车社会”拥有和现实社会同样的等级制度，上层的富人们居住在一应俱全的头等车厢里，过着奢侈糜烂的生活；底层的穷人们生活在条件恶劣的末尾车厢里，只能依靠吃蛋白块生存，这辆有着永动机的列车营造出一个“乌托邦世界图景”。但终在贫富差距、等级森严的生存压迫下，吃着蝗虫做的蛋白块、住在阴暗环境里的末端车厢民众奋起反抗下，起义在末尾车厢的柯蒂斯带领下发起，经历种种磨难后到达车头的头等车厢。当柯蒂斯意识到这次起义只不过是列车独裁者维尔福为维持生态平衡而策划的一场优胜劣汰的计谋时，陷入崩溃的迷茫，最终选择炸车门，列车上的幸存者尤娜和小男孩重新踏入冰天雪地的世界。这辆列车在地球气温骤降、不再适合人类生存的情况下，成为“创世纪的诺亚方舟”，承载着人们生存的希望。列车独裁者维尔福是“上帝一般的存在”，拥有绝对的话语权，人们只有遵照他的方式才能生存下去。列车看似维持着良好的生态平衡，其实这种平衡需要不断牺牲末端车厢的人，并借用冠冕堂皇的理由满足上层富人们的自私和阶级利益，矛盾积聚最终导致反抗与革命。影片将人类的痛苦融化在这种集体无意识之中，对人类的欲望与人性进行探讨。列车创造者和统治者威尔福搬出了历史的陈词滥调，即“人是机器”这一机械论自然观，这就是列车文明新秩序的全部内容。[4]阿尔都塞曾说过：“人类是意识形态的产物。”而意识形态正是通过这种集体无意识的爆发逐渐形成，并作用于人类。柯蒂斯带领末尾车厢人们的起义，是在极权压迫下一次集体无意识的爆发，也是寻找自我精神之路的意识形态觉醒；既折射出当下社会的价值观，又用一种悲观的方式对未来做出反映，传递出强烈的反乌托邦悲观主义色彩；影片用“反抗与自我寻找”的精神觉醒，对人类敲响了丧失自我精神的警钟。《寄生虫》则建构了一个“因贫富差距悬殊、渴望跻身上层社会的图景”。影片中住在富人区的朴社长一家，衣食无忧，生活单纯而美好；而没有正式工作的基泽一家四口，住在狭小的地下室，只能靠兼职赚取微薄收入解决温饱。送来一块“转运石”的基泽儿子———基宇的朋友，让一家人“坑蒙拐骗”地顺利混进朴社长家打工，住进豪宅。基泽一家四口人看似远离社会最底层生活环境，能享受到上层社会的物质生活，但穷人与富人间的界限一直无形地存在着。正如穷人的“气味”一样，在一家四口身上如影随形，他们从未真正打破阶级的壁垒，最终因贪念和欲望引发悲剧。影片为表现人物身份和心理落差，凸显阶层固化的社会困境。在影像语言的艺术表现上，借助“向上”和“向下”的地域空间隐喻，比如在“基宇第一次去别墅补课”的段落，镜头一路跟拍，基宇走出家门，走上一段楼梯来到地上、爬上长长的陡坡到达别墅门口、走上长长的楼梯进入客厅，最后又跟着朴太太上楼到女儿的卧室，这一系列镜头一直以“向上攀走”的方式呈现，尤其是“基宇爬上陡坡”时采用俯拍，让人感到富人的高高在上，穷人像蝼蚁一样卑微，影像塑造出贫富差距的巨大鸿沟。还有“基宇一家趁着朴社长一家外出露营在别墅里享受时，当朴家人突然回来，基宇一家逃窜回自己家”的段落，镜头一路“向下”，从陡坡往下跑、穿过地下隧道、跑下破旧的石头楼梯，又回到自己潮湿的半地下室的家中，并有部分镜头采用仰拍，塑造出基宇一家的尴尬、狼狈和渺小。影片将地域的空间差距、人物的心理差距、阶级间的差距进行勾连，呈现出阶级固化的客观属性：整个上层社会必然会给下层民众提供“永久寄生”的可能性，但因对财富和权利的渴望，下层民众不仅崇拜生活在上层社会的人，而且不自觉地想取而代之，但阶级壁垒无形地在“向上”和“向下”的空间里挡住人们的去路，终点都会走到原点。波普认为：“乌托邦主义者试图实现一种理想的国家，它使用作为一个整体的社会蓝图，这就要求少数人权力的集权统治。”[5]影片以一种直白、赤裸裸的方式，警示世人，以防止人类社会真正陷入一个“反乌托邦”的世界。二、传统类型的反模式化叙事建构电影的审美属性之一是为观众提供一种纯粹的审美愉悦。这种审美愉悦既能满足观众潜意识深处的情感欲望，又能迎合人们精神心理中的“愉悦原则”。所谓“愉悦原则”，即当人们的某种精神与心理诉求得到满足时，身体便会发出信号，紧张情绪得以消除，身心进入一种内在的和谐与平衡。观众在观赏一部影片时，愉悦情绪的产生在一定层面上是依靠影片结尾时的美好与团圆的结局来实现的。[6]传统的类型电影中都有着程式化的叙事、公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉图像等思维定式，有着重复性和可预见性。观众在观影时，内心在一定程度上期待着电影的圆满结局，大团圆的结局对观众而言会有一种满足感，符合人们内心对圆满美好事物的向往，也符合电影作为文化消费品的娱乐放松功能。观众的情绪会随着电影情节跌宕起伏的发展起起落落，到电影结尾看到主人公克服种种困难，事情终得解决之时，观众渴望完美团圆结局的心理就会被满足。但是在奉俊昊的影片中，这种传统类型片的大团圆结局叙事模式被颠覆，导演利用观众原有的观影经验形成的思维定式，向观众做出许多错误的暗示，主人公在苦苦探索之后问题并没有得到解决，引导观众陷入误导性的猜测中，进而使影片叙事产生意想不到的悬念，引发观众的兴趣。最终利用反模式化的叙事手段，使整部影片的大结局很难加以准确猜测，从而形成一种独具韵味的缺憾美。《雪国列车》的叙事是从末尾车厢开始，以一层层进入监狱车厢、军队车厢、蛋白质条制造室、隔离车厢、供水车厢、植物温室、水族车厢、肉品车厢、教室、生活设施、游泳池、桑拿房、吸毒场所、夜店、机械室、引擎车厢这17个车厢的顺序为叙事主线，从车尾到车头展现出了一层层的奇观图景，前后车厢环境的巨大反差使影像产生强烈的心理冲击力。列车是资本主义极权社会的缩影，每个人都有一个固定的“位置”，要想改变既定的“位置”，就必须与独裁者抗争，影片矛盾随着阶级的上行而加剧，个体自由与整体生存之间的对立冲突也逐渐凸显。“下等人”要推翻冷酷专制的“上等人”的统治。如闯关般逐渐向头等车厢前进的过程中，杀戮不可避免。奉俊昊在这里将暴力美学发挥到了极致。人类回归了最纯粹的本性，为生存而死亡。[7]结尾处当柯蒂斯一路过关斩将到达车头，成功打倒原有统治者时，按照经典好莱坞的叙事模式设定，故事应该在这里结束，可是影片在此时却抛出一个令人深思的问题，当英雄打破原有秩序、成功掌握话语权后，摆在他面前两条路：一是成为列车的新统治者，继续维持着阶级秩序；二是选择冒险炸开车门，探索新的世界。选择第一条路是否又会陷入一个周而复始的恶性循环中呢？选择第二条路是一个不可预测、无法掌控的未知世界，无论哪一条都无法尽善尽美，最终选择了不破不立的炸车门，车尾的英雄虽然取得了反抗的最终胜利，但胜利并没带给人们喜悦之情，而是又踏上了一条充满危险、布满荆棘的冒险之路。导演很擅长把握人物心理，将观众设身处地的带入剧中人物的悲欢之中，当观众以为主人公脱险的时刻，情节发展会突然间急转直下，在观众心理中产生新奇的“化学反应”。这种叙事和结局方式在传达出导演思想的同时，也深刻地揭示出影片的主题：在异化严重的阶级社会中，即使人们通过或反抗或革命的方式赢得了最大程度的资源和权益，但这些资源和权益只有在特定的社会环境—这列火车中才有价值，当打破原有的秩序、走出这一完整的生态系统，原本所追求的已经荡然无存，在白皑皑的雪地里，人们终将面临着一个空洞的未知世界。《寄生虫》运用经典的线性叙事结构，从基宇朋友推荐给朴家人当家教，一家人谋划替代朴家人的司机、女佣，再到原女佣一家的秘密暴露，到生日派对的怒杀场景等情节，将寄生虫般生活的底层阶级展现地淋漓尽致，多个故事线索串连成一个整体，影片的时间、地点和情节的发展都遵循传统的“三一律”准则。但不管是富人阶级还是穷人阶级都没能有圆满的结局，没有绝对意义上的善有善报，恶有恶报。正是在一场暴雨过后两种极端的境遇刺激到基泽，而穷人的气味成为导火索，长期的压抑导致基泽内心恶的一面爆发。当原女佣的丈夫从地下室跑出来，到派对中将基婷一刀捅死后，朴先生一直在呼唤基泽给他汽车钥匙，在这时，基泽再度拿起那把刀将朴先生捅死。而故事的结局也显荒诞，基泽并没有像传统认知一样，犯罪后得到应有的处罚，竟在杀人之后出乎意料地活下来，躲进了原女佣丈夫生活的、充满“穷人气味”的地下室，成为真正的寄生虫。无论哪个阶级都无法逃避阶级固化带来的社会问题的桎梏，影片中多次出现阳光的特写镜头，表达出将人心中“寄生虫”般丑陋的一面暴露在阳光下，驱赶阴霾重获光明的美好愿望。影片结尾从半地下室窗户的阳光开始，基宇的梦照在别墅的落地窗上，镜头最终切到白雪覆盖的冬夜里半地下室的窗户上结束，影片以这样一个场景结尾，既是对传统叙事的颠覆，又是对阶级固化这一严重社会问题的批判性隐喻呈现。三、非“善”与“恶”二元对立的人物塑造人性常被描述为“善”和“恶”二元对立，人性善、恶论的争辩，自古至今为人们所道。奉俊昊的作品试图从现实主义批判的角度打破社会固有的隔阂，带着观众重新凝视人性与道德。在他的影片中对人性有着更为复杂多元的看法，并没有“非黑即白”的善恶二元定论，而是从人性与道德的相对性出发，重新审视人性。“善”与“恶”在奉俊昊的电影世界没有绝对，所谓的“正义”也并非真正存在。[8]《雪国列车》中主人公柯蒂斯展现出一位勇敢、足智多谋、坚持不懈的革命领袖的优秀品质，但与传统的英雄形象不同，他并不完美：刚上火车时，虽然受当时所处的环境的影响，但他曾为活命吃过婴儿，显示出其性格中残忍的一面；之后在带领列车末端的人们发起反抗，试图改变居住环境，获得应有的权益的过程中，随着越来越接近最高权力的火车头，他的信念有所动摇，而因一时冲动做出的选择让全车人和他一起承担走向毁灭的后果，与他的性格缺陷脱不开干系。对于柯蒂斯这样一个不完美的英雄形象，无法用单纯的善或恶去评价，影片直接向观众展现出人性复杂多变的一面，在刻画其他人物时也是如此。影片中将独臂瘸腿的吉勒姆塑造为一个正直的先知，受到末尾车厢人们的敬重，但最终发现他是列车独裁者维尔福的合谋人，为维持列车上人数的平衡一次又一次地策动反抗暴乱；保安系统的设计者南宫民秀被塑造为一个吸毒的罪犯，后来发现他渴望走到列车外，为冲破列车的枷锁，一直暗自收集克洛伊；还有，中间车厢看似温柔的老师，却干净利索地从篮子里掏出手枪射杀柯蒂斯这些反抗者。这些人物的设定挑战了以往的认知，影片以寓言化的形式，对社会阶层矛盾禁锢下的人性进行了思辨性的再现。《寄生虫》则是利用黑色幽默的类型元素，去塑造不同于往常社会认知的人物。影片中的富人是单纯善良、容易被骗的，而穷人则是诡计多端、无比贪婪的，影片中没有一个传统意义上扭转时局、摆脱困境或取得胜利的英雄人物。主人公基泽一家贪婪得如同寄生虫一般，发现了一个没有戒备心的宿主，便在欲望的驱使下展开了欺瞒与谎言的行为。这部影片不仅对社会阶级的二元对立进行了思辨性探讨，而且还不同于《雪国列车》的寓言化形式，以现实手法直面人性中的善与恶，通过对上层阶层和底层阶层两个家庭的对照，完成了对韩国社会阶层和人性的善恶、阴阳、明暗的多重思辨，以此深刻展现韩国贫富差距、物质主义、阶级固化等社会矛盾。而对个人而言，阶层意识则是指对自身所处社会阶层与经济地位的主观意识及其认识和评价。[9]阶级意识所蕴含的不仅仅是金钱和地位的差距，更有对自己所处现状的潜意识的主观反映，基泽一家四人和原女佣夫妻都乐于做朴家人的寄生虫，安于现状；在大雨来临之时两家人都无比狼狈，有着相同的表现和认知；在影片最后朴社长看到女佣丈夫并因再次感受到地铁里的气味时，表示出下意识地排斥而引起基泽的杀戮心理，则再次表明基泽一家和原女佣一家在阶层意识上的高度一致，他们自觉地站到阶级对立的同一战壕—底层阶级，并无形中产生相同的主观意识，这正是对于身处底层阶级的自我认同和阶层固化的反映。韩国最大的社会问题在于财阀与政府微妙的关系。[10]影片作为一个真实社会图景的缩影，所展现出的每个人物都有适合其阶级位置的社会观念，没有话语权的底层阶级在与精英富人统治的上层阶级的对抗过程中，即使看似获得暂时性的胜利，但终究这个阶级社会固化关系并没有本质改变。导演的高明之处在于没有把个人与社会的责任分开，在影片中没有很明显地将批判矛头指向哪一方，在悄无声息的批判中并不偏袒任何一方；也没有把一切责任都交给社会体制和外界，在影片中对体制和个人进行着双重批判，并强调个人和环境的共同作用所导致的人物性格使然，显性陈述了阶级固化为导致一切悲剧根源的事实。四、结语奉俊昊导演的《雪国列车》和《寄生虫》这两部影片具有超区域、跨文本传播的普世性，故被西方世界所接纳并受到青睐，社会学专业毕业的奉俊昊用社会符号创造了一个又一个成功的现实社会的寓言故事，构建了一个又一个的社会学模型。他利用电影批判社会不可更改的阶层属性，通过对传统的颠覆和创新，开辟出一条在西方商业娱乐片外衣下符合亚洲文化语境的电影创作之路，完美地融合了电影艺术和商业的元素，彰显出导演高度的社会责任感和高水平的艺术追求。参考文献：[1]周健蔚.走向世界的韩国电影(2010-2019)[J].北京电影学院学报,2020,(3):66-81.[2]反乌托邦.维基百科[EB/OL].[3]杨雷.破译《夜猎》的反乌托邦密码[D].大连:辽宁师范大学,2005.9.[4]黄璐.《雪国列车》对技术异化的批判与反思[J].电影文学,2014,(20):37-38.[5]K·波普.陆衡,等,译.开放社会及其敌人(第一卷)[M].北京:中国社会科学出版社,1999.295.[6]李冰.奉俊昊电影研究[D].济南:山东师范大学,2016.16.[7]张可涵.《雪国列车》:韩国电影走向世界的力量[N].中国电影报,2014-04-04(25).[8]孙茜.韩国导演奉俊昊的电影创作研究[D].长沙:湖南师范大学,2019.21.[9]孙承健.电影､社会与观众[M].北京:中国电影出版社,2018.48.[10]余克东,陈思光.誊章法:电影《寄生虫》中的“二元论”思辨[J].江科学术研究,2019,(4):82-85.雷岩,张晓艳.社会隐喻图景在影像表述中的融合呈现——以奉俊昊电影《寄生虫》和《雪国列车》为考察[J].河北科技大学学报(社会科学版),2020(04):59-63.基金:2020年度河北省社会科学发展研究项目(20200402013)。