关于“文化工业”与现代主义的思考——阿多尔诺的艺术理论二题文化研究论文.doc

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关于“文化工业”与现代主义的思考——阿多尔诺的艺术理论二题_文化研究论文阿多尔诺（1903－1969），德国著名艺术理论家，生于法兰克福城一个犹太籍酒商家庭，母亲是一名意大利歌唱家。1925年，阿多尔诺以一篇研究胡塞尔的论文获法兰克福大学博士学位。次年赴维也纳，在现代音乐大师贝尔格等人指导下学习作曲。1928年结识布洛赫，并以《克尔凯戈尔：美的构造》一书获得法兰克福社会研究所讲师资格。希特勒上台后，阿多尔诺流亡美国。二战之后，他与霍克海默等人回到德国参加了重建法兰克福研究所的工作。i959年，他担任该所第三任所长，并兼任法兰克福大学社会学、心理学和哲学教授。在60年代末的学生运动中，阿多尔诺因不支持左派学生造反而受到学生们的攻击，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。阿多尔诺是一位勤奋好学、多才多艺的学者，精通哲学、社会学、心理学、文学和音乐等，并主张对它们进行综合研究。他还是一位多产的作家，在德国出版的作品达20多卷。其中主要代表作有《启蒙的辩证法》（与霍克海默合著）、《否定的辩证法》、《新音乐哲学》、《三棱镜》、《音乐社会学导论》、《文学札记》和《美学理论》。这里主要介绍阿多尔诺的两个极为著名的艺术观点。一．艺术已进入它的没落时代：对“文化工业”的批判阿多尔诺认为，艺术与科学的区别在于按不同的逻辑行事，科学逻辑要求与现实具有直接的同一，而审美逻辑则打破和超越这种同一性。因此，艺术是对非现实之物的摹仿，或者说，艺术通过摹仿现实事物的对立面而去表现现实。然而，自启蒙时代以后的二百年来，艺术却日益向科学趋同，艺术越来越沦为理性的工具，因而艺术已逐渐走向了没落时代。在《启蒙的辩证法》一书中，阿多尔诺详细地论述了上述观点。他认为，启蒙精神的实质就是人类对自然的控制，也就是把理性客观化于历史。随着人类历史的发展，随着启蒙的实现，人类日益实现着、加深着对外部自然的控制，但也同等程度地摧残着控制着理性主体自身的内在自然，人自身合乎人性的真实内容随着工业化的高度发展也丧失殆尽了。可见，启蒙在把人从外在自然的压迫下解放出来的同时，也使人的内在自然受到理性、科技设置和组织管理的奴役——启蒙在今天已走向了它的反面。这就是启蒙的辩证法。在发达资本主义社会，绝大多数人的物质生活和精神生活都被同化到现存制度中去了。社会对个人的意识、潜意识的操纵、引导和控制远远超过了以往的时代，并且这种控制主要不是通过暴力来实现的，而是由意识形态进行的，也就是通过按技术——工具理性和消费至上原则构成的“文化工业”（或曰“大众文化”）来实现的。对此，《启蒙的辩证法》辟专章加以论述，这就是1944年阿多尔诺与霍克海默合著的、后来又收入该书的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文。阿多尔诺认为，“文化工业”（cultureindustry）作为凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系，广泛地产生于发达工业社会。它批量地制作和传播大众文化的手段和载体，以独特的大众传播媒介如电影、电视、收音机和报刊、杂志等，操纵了非自发的、物化的虚假文化，成为束缚意识的工具和独裁主义的帮凶，并以较从前更为巧妙有效的方式（即通过娱乐）来欺骗和奴役大众，从而最突出地显示了启蒙向意识形态倒退，进入了大众蒙昧的阶段。这样，文化工业的最终结果是反启蒙的。阿多尔诺对大众文化或文化工业的诸多弊端进行了揭露和批判。他和他的同事们均认为，大众文化呈现无所不在的商品化趋势，具有商品拜物教特性。在阿多尔诺看来，“文化工业”的兴起，表明在现代资本主义商品制度下文化艺术已同工商业溶为一体了。文化生产的生产和接受为价值规律所统摄，纳入了市场交换的轨道，交换价值和利润动机是其经济层面的决定性因素。阿多尔诺以流行音乐为例详细地剖析了这一现象。他明确指出，“就最严格的意义上讲，爵士乐是一种商品”。[1]包括爵士乐在内的流行音乐受市场规律引导，它的创作者主要关心的已不是艺术的完美性或艺术审美价值，而是上座率和经济效益。他们一味地迎合顾主的需要，成了消费者的奴隶。阿多尔诺把流行音乐的这种社会商品性质，称之为“音乐拜物教”。在美国这样的发达国家，流行音乐同消遣娱乐、广告宣传混杂在一起，一个人要想欣赏音乐，就必须同时收听广告，甚至连音乐的悠扬或庄严的属性也一起被用作商业广告，商品广告在流行音乐中占优势地位。“文化工业中广告宣传的胜利，使得消费者感到是在被迫购买与使用它的产品，即他们已看透了它们”。[2]本来，商品的价值是使用价值与交换价值的结合，可是，当流行音乐作品为了追求交换价值而大批量生产时，从中所能得到的欢愉数量也大大减少了。人们对音乐的崇拜已异化为对音乐所取得的交换价值的崇拜，消费者沾沾自喜的是他为购买音乐会门票所能付出的钱款。“在十足的资本主义社会中，文化商品必须保持纯粹使用价值的幻想，势必被纯粹交换价值所取代……音乐的特殊的偶像崇拜特性就在于这种替代物”。[3]总之，大众文化的兴起使艺术家沦为资本家赚钱的工具，并且表明资本对人们的统治已渗透到劳动者的闲暇时间。在这里，大众文化消费成为劳作的延长，旨在恢复精力，以便应付次日的机械工作。文化活动失去了精神享受的性质，“快乐变为无趣”。[4]文化工业不仅成为整个资本主义商品生产的一个组成部分，同时还履行着现代资产阶级意识形态的职能。对于消费大众来说，大众文化妨碍了人们自主地作出评判和有意识地决策的个体的发展，成为安抚、麻醉和束缚意识的手段。阿多尔诺指出；“大众文化时代与已经过去的自由阶段相比，其新的地方就在于对新东西的排斥。机器总在同一个地方运转着。而在决定着消费的时候，它却将未经试验的东西作为一种危险而加以排斥。”[5]大众文化产品无论在内容还是在形式上都是为合理化和标准化所统摄的。例如，美国流行音乐只是重复了熟知的有限范围的主题：“赞美母爱或家庭欢乐的歌曲，胡闹或追求新奇的歌曲，佯装的儿童歌曲或对失去女友的悲伤。”[6]流行音乐节奏的结构也被严格地加以统制；即使有点小小的变化，也只是为了力图隐瞒实质上的整齐划一：“不管怎样，正是节拍与和声是流行歌曲的基石，即它的各个部分的首尾必须仿效一种标准的模式。这加强了最基本的结构而不论其中也许会发生什么偏离……没有任何真正新的东西被允许闯入，只有有意的效果——向千篇一律的作品加一些风味而又不会对千篇一律有所威胁。”[7]在大众文化生产中，艺术家的个性和创造性被扼杀殆尽。在题为《电视与大众文化型式》一文中，阿多尔诺进一步考察了大众文化工业产品的双重性质。他区分了“公开的”与“隐藏的”信息，并将其与观众的意识和无意识两个层面相联系。电视节目的最终目的是要告诫观众需要采取一种与现实同一的态度，“社会永远是胜利者，而个人不过是通过社会而操纵的玩偶”。[8]但是，这种极权主义的寓意并不是赤裸裸地“公开地”表白出来的，而是以一种含蓄的“隐藏的”形式出现，观众由一种明显的表面信息（它似乎在叙说着颇为不同的事情）所操纵而去赞同隐藏的内容。比如，电视节目的明显的主题几乎一律是反极权主义的，这种表面的、公开的信息系统使观众相信这个制度的自由性，而在同时却用来指导他（她）接受隐藏的极权主义的寓意，接受这个制度的客观性、合法性。为达此目的，节目也许在某种场会里描绘个人与社会规范之间的“虚假的”斗争，只是最后才显示个人适应社会的必然性。有时，它也许会以喜剧作为手段，描绘社会生活困窘状况的强制性，从而获取观众的默许。可见，电视节目的多层结构使一般与特殊之间的关系摆脱了一切对抗的迹象。其隐含的寓意是确立特殊对一般的服从。流行音乐也是这样，骨子里面是要剥夺听众的主动性和想象力。从表面上看，听者总是被款待得就好象大众文艺产品只是为了他一个人；然而，由于流行音乐的结构是一种标准化的范式，即使偶有变化，也只是重复对一些简单主题的简单变奏，它造成听者反应的自动化，因此，流行音乐实质上向听者隐藏着占统治地位的形式与情感的标准化。总之，大众文化工业不仅扩展和促进着经验的标准化，更为重要的是，它成功地造成人们对“合理化”的现实的认同，有效地支持资本主义制度。”阿多尔诺断言，作为资本主义商品生产和意识形态的融合，“文化工业”或“大众文化”给艺术带来的后果是：“艺术可能已进入它的没落时代，就象黑格尔在一百五十年前估计的那样”。[9]二．否定的艺术与艺术的否定：为现代主义艺术辩护在商品交换关系和技术工具理性占统治地位的现代社会，艺术不被整合到一体化的社会中，蜕化为他律的存在，将是十分困难的。为了保住自己作为自律存在的生存权利，艺术与现代社会仿佛在进行一场生死斗争，它把自己变成非艺术和反艺术，以表示对社会的批判和抗议。用阿多尔诺的话来说就是，艺术“坚持自己的概念，拒绝消费的艺术，过渡为反艺术。”[10]艺术成为反艺术，就是成为反抗流行艺术或大众文化的非艺术（即现代主义艺术）。阿多尔诺明确指出，在现代社会，“艺术的生命就在灭亡”。[11]它通过否定自身来实现自己的“凤凰涅槃”，通过成为非社会的东西来寻找出路。换言之，现代主义的反艺术以反传统文化和反主流文化的姿态反对现代社会的非艺术状态。这就是阿多尔诺在《否定的辩证法》至《美学理论》等多部著作中表述的与他的法兰克福学派同仁的“社会批判理论”相一致的否定的艺术观。正是基于这种艺术与现代社会的对立，阿多尔诺指出：“艺术完成具体性的衰亡，现实无意谈到这种衰亡，具体物在现实中还只是抽象物的假面，确定的个别物只是代表普遍的、以普遍性欺惑人的、沉滞的样品，这与垄断无所不在是同一的。”[12]真正的艺术所需要的不是这种与社会的同一，而是对社会的冷漠和否定，“艺术对于社会是社会的反题”。依据这一艺术理想，阿多尔诺认为，真正的艺术具有以下特点：一、真正的个性化，而不是表面的虚假的个性化。为了摆脱异化现实的控制，艺术中的内心独白是必要的。只有通过艺术直觉，才能认识被现实经验所掩盖的事物的真相。二、它不应再预言拯救的真理，给人以安慰和希望，而应当表现现实的无希望性。唯有如此，它才能避免对现实存在的肯定和顺从。三、它必须表现生命的痛苦、社会的不人道和现实的丑恶，才能保持自己的纯洁性，不致成为统治的工具，沦为虚伪的意识形态。四、它必须反对任何功利目的，拒绝成为对社会有用的物品，才能在交换价值统治一切、精神价值被文化工业沾污的现代社会，不致成为商品并沦为赢利的工具。五、它不需要那种熟悉的、和谐的、有魅力的感性外观，相反，它要通过其组织构造的摧毁，表现艺术的真实内容，指向不同于现实的异样现实或第二现实。阿多尔诺在贝克特、卡夫卡、勋伯格和毕加索等人的作成中找到了这种真正的艺术品。[13]在阿多尔诺看来，贝克特等现代主义作家艺术家在处理文艺与现实的关系时，拒绝那种与现实同一的观点，而是从根本上否定、批判现实，因而有别于传统艺术和流行艺术。阿多尔诺认为，文艺当然不能回避与社会现实的关系，但是，文艺之所以是社会的、现实的，正是由于它所采取的立场与社会相对立。艺术模仿现实是通过对现实的否定来实现的，艺术对现实的模仿仅仅是一种“表象”，在这种表象背后，艺术表现出一种否定的本质。艺术的真理只有“拒绝与社会，即与这个被统治的世界的认同”，[14]才能体现出来。艺术作品必须“通过与被诅咒的现实的差异，体现一种否定的立场，只有这样，存在才能回到它原来的位置，即它自身的本来位置”。[15]也就是说，艺术只有作为文化工业的对立面，不被社会的虚假需求所迷惑，只有“在自身中保持其纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的，才可能通过它单纯的存在对社会进行批评。”[16]反之，艺术作品如果直接反映现实，与现实认同，则无异于散布谎言，使艺术陷入统治意识的罗网。那么，艺术应当如何否定、批判现实呢？阿多尔诺认为，这就应当象现代主义作家那样，把人们的日常意识所惧怕所回避的非人化的真实状况表现出来，使读者对这个异化的世界有一个基本认识。阿多尔诺认为，贝克特、卡夫卡、毕加索、勋伯格分别以几个主要的艺术门类（戏剧、小说、绘画、音乐）揭露和批判了这个荒唐、苦难、扭曲、疯狂的世界。阿多尔诺认为，艺术对社会的否定是借助于否定艺术现有的词汇、语言和结构来实现的。象贝克特等现代派艺术家，拒绝关于艺术形式整体性的传统观念和流行观念，彻底摧毁艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，创造出一种变形的、破碎的艺术结构。例如，贝克特一反传统戏剧的规律，他的戏剧形式是怪诞的，没有完整连贯的剧情，人物的语言语无论次，动作毫无逻辑可寻。卡夫卡、乔伊斯、毕加索、勋伯格等人的作品也无不放弃了均衡、整体的传统艺术形式，现代主义艺术成了一种即使不提及内容也完全能说明问题的艺术。勋伯格的无调性12音体系，打破了流行音乐中主音所占的统治地位，各音同等重要，无主次之分，并且，每个音的节奏长短、音色选择、织体配器都有较大的自由。总谱中的每一个特殊细节都在乐谱中保持了自己的个性。乐曲的发展也不是可以预期的，而是有多种变化的可能。无调性音乐形式本身就坚持了特殊不向一般认同、个性拒绝被共性整合、在发展中拒绝承认一种前定的规律。阿多尔诺认为，这样的音乐是自我决定、自我超越的，在其中，内容与形式、表象与本质、特殊与一般是无法调和的。因此，勋伯格的艺术是富于革命性的，具有一种形式上的颠覆能力。总之，现代主义艺术以特有的形式体现了否定的批判的性质：宁愿极端的丑，不要虚假的美。阿多尔诺的否定的艺术观是建立在他的否定的辩证法这一哲学基础之上的。他在《否定的辩证法》一书中宣称，辩证法不应是黑格尔式保守的肯定的辩证法，而应当是一种批判的能动思维。它与现实毫不妥协，它对过去和现存的东西进行全盘否定；它要求思维尊重差异和个性，在思维中恢复微不足道的带有偶然性的事物的应有权利和地位。用否定的辩证法来规定艺术，艺术遂被赋予了社会批判职能。但是，阿多尔诺也清楚地意识到，在一个以交换价值为基础的商品社会，艺术很难做到拒绝同化、洁身自好；即便做到了，那么，由于现代主义艺术远离社会大众的需要，也会失去任何实际的影响，其否定性质也只有一种抽象的形式上的意义。应当承认，阿多尔诺对现代资本主义社会的艺术现状的分析是振聋发喷的。他正确地道出了资本主义大众文化生产的诸多弊端。他对西方现代派艺术的推崇也是可以理解的。作为一个生活在资本主义国家的理论家，他的艺术理论主要是破坏性的，他以艺术作为抗议资本主义制度的手段，表现出某种无可奈何的窘态。他的艺术理论具有明显的悖论和乌托邦色彩。这是他未能科学地认识社会发展规律的必然结果。不过，作为一个严肃思考的理论家，阿多尔诺及其艺术理论在西方文艺理论发展史上占有重要一席，无论在西方马克思主义文论家的圈内还是圈外，人们对他的“否定的艺术观”都给予了较高的评价。注释：[1]阿多尔诺：《论爵士乐》，转引自欧力同等著《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版，第287页。[2]《启蒙的辩证法》，转引自欧力同等著《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版，第288页。[3]《启蒙的辩证法》，转引自欧力同等著《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版，第288页。[4]《启蒙的辩证法》，转引自欧力同等著《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版，第289页。[5]《启蒙的辩证法》，见《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第251－252页。[6]《音乐社会学引论》，见《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第256页。[7]《音乐社会学引论》，见《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社1987年版，第257页。[8]《电视与大众文化型式》，见《西方学者眼中的西方现代美学》，第255页。[9]《启蒙的辩证法》，转引自扬帆《阿道进美学思想论》，《北京社会科学）1990年第1期。[10]《音乐社会学引论》，转引自扬帆《阿道话美学思想论》，《北京社会科学》1990年第1期。[11]《美学理论》，见赵宪章编《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，江苏文艺出版社1987年版，第457页。[12]《音乐社会学引论》，转引自杨帆《阿道话美学思想论》，《北京社会科学）1990年第1期。[13]阿多尔诺生前曾打算把他的《美学理论》一书献给贝克特。参见王才勇《现代审美哲学新探索——法兰克福学派美学述评》，中国人民大学出版社1990年版，第105页。[14]《美学理论》，转引自章国锋《“否定的美学”与美学的否定》，《外国文学评论》1989年第4期。[15]《美学理论》，转引自章国锋《“否定的美学”与美学的否定》，《外国文学评论》1989年第4期。[16]《美学理论》，转引自章国锋《“否定的美学”与美学的否定》，《外国文学评论》1989年第4期。