唐代“雅丽”诗学观与《毛诗》的经学阐释古代文学论文.doc

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唐代“雅丽”诗学观与《毛诗》的经学阐释_古代文学论文【内容提要】雅丽是唐代诗学中的重大理论问题之一，然而却被人们所忽视。唐代诗学就雅丽问题产生过三种主要的诗学思潮，一是崇雅斫丽，二是离雅崇丽，三是以雅参丽，从历时性角度看，这三种主要诗学思潮基本与唐诗发展互为伴随。而唐代诗学领域里“雅”的概念直接渊源于《毛诗》的相关经学阐释。【关键词】《毛诗》经学阐释雅正丽辞雅丽唐代诗学的雅丽这一概念是经学观念与诗学观念相融合的特殊概念。雅与丽的对立统一、复杂变化是唐诗纷繁多姿、气象万千的动态发展过程中主要文学创作思潮的理论渊源之一。雅丽概念的内涵处于复杂变化的矛盾对立统一体中，这一概念的表述在唐人那里反复出现，初唐时期如李峤《上高长史述和诗启》[①]表述了雅、丽对立的问题，盛唐时期如杜确《岑嘉州集序》[②]认为开元诗歌的成就在于雅、丽的统一，中唐时期如白居易《与元九书》中雅与丽又呈现为对立了。在“雅”与“丽”对立统一的复杂过程中，唐代大体上存在着崇雅斫丽、离雅崇丽和以雅参丽等三种诗学思潮。而这三种诗学思潮之间离合消长、此起彼伏的张力，往往又与不同时段唐诗创作的实践及社会思想背景紧相联系。雅丽观念的实质乃在于以《毛诗》经学阐释为主体的儒家诗教价值观念与诗歌审美价值观念之间矛盾的对立与统一，因而揭示“雅”的概念渊源于《毛诗》的经学阐释便具有了重要意义，它证实着唐诗辉煌成就的理论根源之一是植根于以《毛诗》经学阐释为主体的儒家诗教之中的。一唐代诗学“雅”的概念直接源于《毛诗》的经学阐释。《毛诗》的经学阐释对“雅”的概念阐释比较复杂，其复杂性来自两个层面，第一个层面指《毛诗序》对“雅”的解释，第二个层面主要来自唐人孔颖达《疏》的阐释。在第一个层面中，《毛诗序》言及“雅”者有四条：1、故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。[③]2、至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。[④]3、是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。[⑤]4、雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]第一条虽未界定“雅”的涵义，但却把雅纳入六义的复杂系统。第二条一是将“变风变雅”联称，二是提出变风变雅产生原因，由此原因而生成其内涵“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以讽其上”[⑦]，可见“变风变雅”之作针对的是得失之迹、人伦之废、刑政之苛，作者的情感态度是伤、哀，方式是吟咏，目的是讽上。第三条界定风、雅的区别与联系，“事”的内涵被孔《疏》界定为“政事善恶”，风、雅之作针对的事的内涵相同，而区别在于风言一国之事，雅言天下之事。第四条是直接界定雅的内涵，即“言王政之所由废兴”，又区分政为小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。这四条点出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由废兴”。第二个层面主要是孔颖达《疏》的阐释，孔《疏》的释文十分繁复，针对上引第一条，孔《疏》不厌其繁阐述了六义的定义及六义系统的复杂关系，概括出了《毛诗》经学阐释的主要手段和终极目的，主要手段即“其实美刺俱有比兴”，针对王政之善恶，风、雅、颂采用的主要手段即美刺比兴，作诗的终极目的即“风、雅之诗，缘政而作”[⑧]，《毛诗》经学性质的复杂叙述被高度提絜为“缘政”二字，《毛诗》的经学阐释手段主要被浓缩为“美刺比兴”四字。在这一段阐释中，我们注意到三种组合，一是《风》《雅》《颂》组合，二是《风》《雅》组合，三是《雅》《颂》组合，而后两种组合则是唐代诗学常用的术语。孔《疏》[⑨]针对上引第三条的长段阐释有三点要领，一是《雅》分美、刺，王政兴则美之，王政废则刺之；二是划分出了小雅、大雅的题材类型；三是从乐音角度将《雅》《颂》联称：“雅、颂之音”“先王制雅、颂之声”，虽未指出《雅》《颂》联称的意义维度和目的，但却把《雅》《颂》组合成了一个概念。《毛诗》经学阐释对雅的内涵界定被唐代诗学直接移植过来而成为其重要理论标准之一。例如《文选六臣注》、《诗中密旨》、《文镜秘府论》、《二南密旨》等著作往往把《毛诗》经学阐释对雅的界定直接移用来建构自己的诗学构架。兹列表如下：唐代诗学著作关于“雅”阐释一览表作者书名篇、题名“雅”的阐释资料出处张铣《六臣注〈文选〉》《文选序》六义者……政事曰雅《四库全书》集部类旧题王昌龄撰《诗中密旨》诗有六义雅五。雅者，正也，当正其雅，言语典切为雅也。张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第200页（日）弘法大师原撰《文镜秘府论》地卷六义五曰雅。皎曰：“正四方之风谓雅。正有小大，故有大小雅焉。”王云：“雅者，正也。言其雅言典切，为之雅也。”王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年7月版第160页旧题贾岛撰《二南密旨》论六义……正事曰雅……雅论五。雅者，正也，谓歌讽刺之言，而正君臣之道。法制号令，生民悦之，去其苛政。张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第372、373页旧题贾岛撰《二南密旨》论二雅大小正旨四方之风，一人之德。民无门以颂，故谓之大雅。诸侯之政，匡救善恶，退而歌之，谓之小雅。张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374页旧题贾岛撰《二南密旨》论变大小雅大小雅变者，谓君不君，臣不臣，上行酷政，下进阿谀，诗人则变雅而讽刺之。张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374、375页上表所列唐代诗学著作中“雅”的概念庶几《毛诗》经学阐释的翻版，例如张铣的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅为政名”，《文镜秘府论》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之风谓雅。正有小大，故有大小雅焉’”，与《毛诗序》并无二致，到了《二南密旨》又增加并特别突出了雅的言王政废兴目的和美刺手段。所以，与其说唐代诗学“雅”的概念庶几《毛诗》经学阐释的翻版，毋宁说唐代诗学建构本身即吸纳有《毛诗》经学阐释的概念。二在雅与丽的复杂诗学关系中，许多文献表明，雅往往作为丽的对立面而存在。唐代倾向《风》《雅》观念的文人作家总是把雅与丽的对立视为一种正统的标准，并标举《雅》或者《风》《雅》、《雅》《颂》等概念的正统理论去批判“丽”或者“淫丽”、“靡丽”等自己所认为应该批评的文学对象，这种现象贯穿于唐代文学批评发展的各个阶段，值得深入探讨。例如，骆宾王的批评“弘兹《雅》奏，抑彼淫哇，澄五际之源，救四始之弊。故可以用之邦国，厚此人伦”[⑩]，以《雅》来抑制淫丽就可以达到《毛诗序》所说的“用之邦国”、“厚人伦”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念内涵与《毛诗》经学阐释的必然联系。陈子昂的《与东方左史虬〈修竹篇〉序》说“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。毎以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，而《风》《雅》不作，以耿耿也……故感叹《雅》制，作《修竹诗》一首”[11]，此《序》在文学批评史著作中占有重要地位，以风骨、兴寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批评史界共识，然而我们认为从雅与丽对立观念的角度还可补充一点认识。《序》中与“彩丽竞繁”“逦迤颓靡”诗风相对立的主张不惟“汉魏风骨”，还有“《风》《雅》”、“《雅》制”，也就是说《修竹篇序》包含有雅与丽对立的观念，“《风》《雅》”“《雅》制”概念明确属《毛诗》经学阐释概念。而且《序》起首所说的“文章道弊”之“道”，与卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》所说“于是《风》《雅》之道，扫地尽矣”[12]完全同义。有人认为“这里的‘道’，既不是指宇宙本体或宇宙万物运动发展的总规律；也不是指封建正统的社会政治思想体系，而是指‘文章’自身的特殊本质或固有规律”[13]，显然没有切中肯綮。这种雅丽对立、以雅斫丽的观念在盛唐亦有代表，例如孙逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“缉熙文教，以为正国风，美王化者，莫近于《诗》。微言浸远，大义将缺，乃命革刬浮靡，导扬《雅》《颂》，斫雕为朴，取实弃华”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文华等丽辞列为革刬的对象，而把“导扬《雅》《颂》”作为“缉熙文教”、“正国风”、“美王化”的手段，表明了孙逖观念里雅与丽之间的对立和崇雅一面的意识，同时又坐实了“雅”的概念就是来源于《毛诗》的经学阐释。中唐是排斥丽辞，推崇雅、雅正、风雅等诗学观念最为强烈的时代，正如罗根泽先生所说：“以风雅代淫靡，真正成了当时的共同目标，选家如此，著论者亦莫不然”[15]。首先是科场如此，刘秩《选举论》说“近之作者，先文后理，词冶不雅，既不关于讽刺，又不足于见情，盖失其本，又何为乎！”[16]，这是对近代举子之文的批评，冶者，艳丽也，所谓词冶不雅，指辞采艳丽而不雅，意谓近代举子之文偏向丽的一端而失乎雅的本旨，故为其所不齿。选家可以元结、高仲武为代表，元结《箧中集序》说：“《风》《雅》不兴，几及千岁……近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于《雅》正”[17]，所谓“声病”、“形似”、“流易”正是唐人丽辞概念的相关特征，丽辞兴而《雅》正丧，这是崇雅之人所不可接受的，元结的诗学观念中反映出一种雅与丽尖锐对立、不可兼容的极端态度，元结选诗的标准及其诗歌创作倾向皆与此态度有关。高仲武选诗标准和兼容态度与元结出入较大，不少具有丽辞特点的诗人及其作品入选《中兴间气集》，如张众甫诗的婉靡绮错，于良史诗的清雅形似，郑丹诗剪刻婉靡，李希仲诗的轻靡华丽，李嘉佑诗的绮靡婉丽，崔峒诗的文彩炳然，郑常诗的婉靡文流[18]，但其《唐中兴间气集序》还是标榜了雅的一面：“言合典谟，则列于风雅……《英华》失于浮游，《玉台》陷于淫靡……国风雅颂，蔚然复兴，所谓文明御时，上以化下者也”[19]。著论者以柳冕最为突出，由于他固执于“尧舜殁，《雅》《颂》作，《雅》《颂》寝，夫子作。未有不因于教化，为文章以成国风”[20]一端，其文学观念中雅与丽形成了尖锐对立。柳冕的《与徐给事论文书》阐述了自己偏向于雅这一端的观念[21]，柳冕正是用此种比较极端的文章概念来观照汉唐文章，故其认为屈宋以来的文章“文有余而质不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“淫丽”。柳冕的文章概念本质上是经学的概念而且是比较极端的经学概念，其文章概念中《六经》文本被置于最高地位[22]，经学的经文是本，经学阐释是末，明通《六经》之义是君子之儒，明通《六经》注疏是小人之儒，泾渭分明的褒贬表述，说明柳冕的文章概念是植根《六经》文本及经义之中的。这种极端的文章观念反映在文学观念层面上，形成了对“雅”的极端推崇和对“丽辞”的极端排斥，其《答杨中丞论文书》说，形似艳丽之文兴，而《雅》《颂》比兴之义废，君子深以为耻[23]，丽辞不啻成为《雅》《颂》比兴的诗学罪人，甚而淫丽形似之文皆亡国哀思之音[24]，丽辞被打成了历史罪人。晚唐推崇《雅》、《大雅》、《风》《雅》、《雅》《颂》、《国风》等的诗学思潮依然存在，如顾陶《唐诗类选序》、皮日休《正乐府十首序》、《松陵集序》、顾云《唐风集序》、吴融《禅月集序》等，无不把以《雅》、《风》《雅》等为标志的《毛诗》经学阐释精神作为其诗学主张一面旗帜。这股诗学思潮可以胡曾为代表，其《咏史诗序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”与“非徒尚绮丽瑰琦而巳”，“八病兴”与“‘六义’坏”，“声律”与“雅崩”，构成了雅与丽的全面对立，似乎只有彻底摒弃丽辞，方才可以“庶几与《大雅》相近”，胡曾这种极端的诗学观念沿着中唐以来的崇雅斥丽意识，发展到了试图颠覆从初唐雅丽对立到盛唐雅丽统一局面的地步，从而使雅与丽对立统一之间的张力濒临破坏边沿。三唐代诗学的丽辞观念主要包括了三个方面：丽人艳歌、雕藻绮艳和对偶声律。第一，所谓丽人艳歌，指《玉台新咏》、《续玉台新咏》、《花间》《香奁》一类诗歌。第二，所谓雕藻，崔氏所著的《唐朝新定诗体》有了定义：“雕藻体者，谓以凡事理而雕藻之，成于姸丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。诗曰：‘岸绿开河柳，池红照海榴。’又曰：‘华志怯驰年，韶颜惨惊节。’此即是雕藻之体。”[26]意谓叙事说理，凡是采用姸丽的词藻来作诗者皆称为雕藻体，雕藻给人的视觉感受有如错综的丝彩、砥炼的金铁一般色彩鲜明艳丽、光泽耀眼。所谓绮艳，《文镜秘府论》说：“陈绮艳，则诗、赋表其华。诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳。……绮艳之失也淫。”[27]“诗、赋表其华”显然直承曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”，王利器说此语为《四声指归》，小西甚一考其为《文笔式》[28]，说明此语为初唐或初唐以前诗格语。小字为弘法大师的注语，表明诗赋的文体特点是叙物象描声色，故需绮靡华艳的语言以资装饰美化。第三是语言的声律对偶。诗歌语言声音韵律的和谐悦耳被视为“丽辞”的观念是隋唐诗学界共识，例如刘善经的《四声指归》说：“莫不扬藻敷萼，文美名香，飏彩与锦饰争华，发响共珠林合韵”、“声韵抑扬，文情婉丽”、“四声发彩，八体含章”[29]等，语言声韵的抑扬抗坠，四声语音律动的协调和谐，可使诗歌发出动听悦耳的文采，使文情获得婉丽的效果。又如佚名的《文笔式》说：“然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。”[30]善用平声规律、具有流利特点的语言声音被视为靡丽，等于说声调流利靡丽的语言即丽辞，而按照抑扬抗坠规律精心间用上、去、入声，则可构成宏壮。罗根泽先生说“初盛唐是讲对偶的时代”[31]，而初唐诗学有关“丽辞”的概念正与对偶的语言艺术紧密地联系着。《文镜秘府论》说：“或曰：文词姸丽，良由对属之能”[32]，丽辞很大程度上仰仗于对偶语言功能的发挥，这一认识秉承并拓展了刘勰《文心雕龙·丽辞》“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”[33]的丽辞概念，故《文镜秘府论》东卷《论对》主要论列二十九种对，这二十九种对包含有初唐人元兢、上官仪、崔融等的认识，可见初唐人诗学观念中对属的种类比刘勰要复杂丰富得多。由此可以说唐人诗学观念中对丽辞的理解也要宽广、深入得多。唐人的对偶概念承传并超越刘勰的是，对偶既包括语言意义的对偶更包括语音的互对，后者更具有创新性。正如罗根泽先生说：六朝“对偶说与声病说各不相侔，未能打成一体（刘勰提倡自然的声律，对八病从未提及）。至唐代才混而一之，其所谓对偶，不惟有‘义’的作用，且有‘声’的作用。‘义’的作用是虚实自对，‘声’的作用是平仄互对。”[34]元兢《诗髓脑》阐述调声三术之一的“换头”时，所举《于蓬州野望》诗，便是平仄互对实践及理论的典型模式：飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。平平仄仄（去上入）水共三巴远，山随八阵闻。仄仄（去上入）平平桥形疑汉接，石势似烟迴。平平仄仄（去上入）欲下他乡泪，猿声几处催。仄仄（去上入）平平今人分析律诗格律时称其为四声（平上去入）二元（平仄）化和粘对规律，若从语言声音对属的角度看，平平对仄仄、仄仄对平平，可谓声音的反对，仄仄对仄仄、平平对平平，可谓声音的正对，元兢所举诗的双换头从对属的角度看是工整的声音对属，故被称之为“是最善也”。元兢又分析小有变化的情况说：“如庾信诗云：‘今日小园中，桃华数树红；欣君一壶酒，细酌对春风。’与‘日’与‘酌’同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，惟此为佳妙。”[35]意谓此诗一至四句第二字之声，形成了入、平、平、入的声调平仄对属，和谐流美，甚为佳妙，评析之中实际上透露了声音对属和谐流美极为悦耳的一种丽辞观念。元兢对诗歌语言声韵的美还有表述：“叠韵者，诗曰：看河水漠沥，望野草苍黄；露停君子树，霜宿女性薑。此为美矣。”又说“叠连韵者，第四、第五与第九、第十字同韵。诗曰：羁客意盘桓，流泪下阑干；虽对琴觞乐，烦情仍未欢。此为丽也。”[36]这实际上表明了一种诗歌语言声音的叠韵、叠连韵所构成的音韵流和、词调清丽之美的观念，这种具有音韵赏心悦耳之美的诗歌语言亦为丽辞。丽辞的好尚是初唐诗学的特征之一，好尚丽辞的上层人物可以许敬宗为代表。许敬宗是太宗、高宗时重臣，自贞观已来，朝廷所修《五代史》及《晋书》、《东殿新书》、《西域图志》、《文思博要》、《文馆词林》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《姓氏录》、《新礼》，皆总知其事，“受旨草诏书，词彩甚丽”[37]，可见其文的丽辞特征。许敬宗诗学观念中丽辞的意识亦颇浓厚，他在太宗、高宗时期宫廷丽辞氛围的营造过程中扮演了一位相当重要的角色。许敬宗主持编撰的《瑶山玉彩》是一部集古今英词丽句之大成的类书，据载：“龙朔元年，命中书令、太子宾客许敬宗，侍中兼太子右庶子许圉师，中书侍郎上官仪，太子中舍人杨思俭等于文思殿博采古今文集，摘其英词丽句，以类相从，勒成五百卷，名曰《瑶山玉彩》，表上之”[38]，反映出龙朔前后所追求的丽辞意识，许敬宗的诗学观念和诗歌创作则是这种意识的代表之一。如前所述，雅与丽存在一种对立，然而在一定条件下，丽与雅又可以统一。《文镜秘府论》南卷《集论》中有一段文字，铃木虎雄以为《芳林要览序》[39]，此《序》较为完整地表述了许敬宗等人在宫廷需求的情况下把雅与丽相统一的诗学观念。《序》中把诗歌文丽炳焕、声气俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取决于“功成作乐”，即取决于“《雅》《颂》”。换一句话说，《序》的作者主张，依据《雅》《颂》的功成作乐性质而写作的诗歌，非有文丽炳焕、声气俱隆不可。故《芳林要览序》评姬汉至梁隋，皆突出了历代名家尽管各具风格但却“莫不竞宣五色，争动八音”[40]的文采风流，但在《雅》《颂》与丽辞的关系上，《芳林要览序》偏向了丽辞与雅颂互为依存的理论维度。葛晓音先生说：“许敬宗是瞄准了当时的政治需要而创造出这种虚夸的颂美体诗的。它适应了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、爱听谀词的心理。而那种典雅富丽的风格，又理所当然地属于正声雅音，因此在高宗武后之世有很大的发展前途”，指出了许敬宗“典雅富丽”的所谓“颂美体”与“正声雅音”的当然关系，并且说“按当时对‘雅音’的理解，这类颂体诗和箴规诗一样，是已经去尽了郑卫之音的正声”[41]，葛晓音先生以独具的眼光看出了丽辞与正声雅音、颂美的联系。我们可以更进一步说，“当时对‘雅音’的理解”，对正声的理解，对颂美的理解，正是植根《毛诗》的经学阐释，正是渊源于《雅》“言王政之兴”与《颂》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《颂》的主要功能为颂美，而《雅》《颂》的功能定位一旦与宫廷贵族的需求爱好相吻合，宫廷诗之类的作品中，颂美统治者王政鸿业和盛德形容的内容与雍容华丽的雕藻、悦耳和谐的音调，自然容易趋向合一。这种从《雅》《颂》的“言王政之兴”、“美盛德形容”出发而追求丽辞的诗学观念在初盛唐时期多有可见，例如张说《唐昭容上官氏文集序》，又如韩休《唐金紫光禄大夫礼部尚书上柱国赠尚书右丞相许国文宪公苏颋文集序》等。这些《序》从手段与目的角度论丽与雅的关系，皆认为欲达《雅》《颂》经学阐释所训诫的“美王政”、“告成功”的目的，则非“垂芳”、“作丽”、“辞彩”、“藻畅”莫属，甚而认为非丽辞无以“懿我文德”，丽辞成为懿美文德的唯一选择。这表明了《雅》《颂》“美王政”、“告成功”必须依赖丽辞的观念，在一个综合国力上升王朝和宫廷贵族需求的条件下，丽辞与雅颂的统一及其丽辞的重要性得到了突出强调。四雅丽合一的诗学观念在盛唐时期尤为突出，无论是科场文词、诗歌创作评价，或是诗文集序、选集序等，都有许多表述，从中可以看到这种诗学观念由朝廷文场向社会文坛的扩展和变化。科场文词如开元七年始开科考试的“文辞雅丽科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，亲试文词雅丽举人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必择其才，考之以文，施于有政’”[42]，此条材料表明，盛唐统治者高度重视雅丽合一的文词，并把这种文词之才作为施政的人才。科场的这种人才观念和政策势必对诗人的雅丽观念产生重要影响，高棅所说的“盖唐世以诗取士，士之生斯世也，孰不以诗鸣。其精深闳博、穷极兴致而环奇雅丽者，往往震发散落天地间，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是没有道理的。盛唐朝廷的诗歌评论多见雅丽合一的表述，例如开元丽正十八学士进诗，唐玄宗总体褒美评价说：“得所进诗，甚有佳妙。《风》《雅》之道，斯焉可观”，丽与雅两个要素都含在评语之中，唐玄宗对十八丽正学士的分别评价更可见出雅丽合一的诗论价值取向，例如：徐坚：校书天禄，论经上庠，英词宛丽，雄辩抑扬。韦述：职参山甫，业纂元成，六艺述作，四始飞英。吕向：族茂飞熊，才高班马，考理篇籍，抑扬风雅。孙季良：蓬山之秀，芸阁之英，雄词卓杰，雅思纵横。[44]评徐坚“英词宛丽”，颇富丽辞，而“论经上庠”则提絜出其经学的素养；评韦述“职参山甫”，称其为仲山甫，山甫为《大雅·烝民》的周宣中兴之臣，“四始飞英”中“四始”出自《毛诗序》“是谓四始，《诗》之至也”，故“四始”既可代指《毛诗》，又包含有《小雅》、《大雅》的经学阐释内涵，“飞英”则含有英词丽句斐然之意；评吕向的才华可与班、马媲美，“抑扬《风》《雅》”指其诗内蕴《风》《雅》精神，吕向《美人赋》即为既有艳丽又不乏雅讽之作；评孙季良“雅思纵横”而又雄词卓杰英秀。这些评语频频使用包含雅与丽的相关概念来评价丽正学士的诗歌，表明了唐玄宗评价宫廷诗人时雅丽合一的诗学观念。孙逖是著名的盛唐宫廷手笔，其诗学观念如上文所述具有以雅斫丽的一面，但由于他亦具颇厚的丽辞背景，史载其幼而英俊，文思敏速，应制登文藻宏丽科[45]，故孙逖的诗学观念中又具有雅丽合一的意识。所以颜真卿给孙逖盖棺定论说：“公雅思遒丽”，意谓孙逖作品具有雅丽合一的特点，颜真卿的文学观念讲求雅丽“适中”[46]，即雅与丽的合一，因而他用“雅思遒丽”评孙逖的作品特点可谓中肯之论。李泌为盛、中唐名臣，梁肃《丞相邺侯李泌文集序》评其诗文“闳丽而合雅”，道出了其诗文具有盛唐雅丽合一的特征，而其雅的内涵则在于其诗“在王庭，则有君臣赓载之歌，或依隐以翫世，或主文以谲谏，歩骤六义，发扬时风”[47]，梁肃明确指出其诗之“雅”源于《毛诗序》“主文而谲谏”、“故诗有六义焉”，而且是当下的时代风气，可谓颇具慧眼。贾至《工部侍郎李公集序》说李适的诗文婉丽浮艳之中而兴深讽大，丽辞之中颇含《六经》奥意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李适诗文是雅丽合一的范例，另一方面则见出盛中唐名臣贾至推崇雅丽合一的诗学观念。在大一统专制政治和意识形态的牢固体制下，统治阶层的思想观念往往就是社会的思想观念。盛唐统治阶层的文艺思想观念势必制约和影响着社会的文艺思想观念，朝廷庙堂的雅丽合一诗学观念势必制约和影响社会文坛的观念，只不过朝廷庙堂的“雅丽”之“雅”内容上多侧重于《雅》《颂》，即侧重于“王政兴”“告成功”“美盛德”“颂形容”等等，其“丽”也多有雍容华丽的宫廷贵族气派，而社会文坛的“雅丽”之“雅”，则侧重于“风雅”所涉及的更为广泛的内容，其“丽辞”的能指和所指也更为广泛。社会文坛的雅丽合一观念可以两个重要的评论家为代表，一个是杜确，一个是殷璠。杜确的《岑嘉州集序》评价开元之际的诗人群“颇能以雅参丽，以古杂今”，形成了雅丽、古今等诗歌要素和谐统一的“彬彬然灿灿然”局面[49]。从杜确的诗歌评论中，可以看到“以雅参丽”、雅丽参半、雅丽合一是开元之际诗坛繁荣鼎盛面貌的重要内涵之一。同时，开元十数辈“以雅参丽”的诗学观念既有艺术历史的承传因革要素，更与“文词雅丽”、雅丽合一的盛唐诗学观念密切关联，以致成为盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。殷璠《河岳英灵集》及其叙、论、评等是盛唐诗学的重要资料，历来为研究者所瞩目。正如王运熙先生所说：“殷璠诗论的特点是看法比较全面和合理”，“他的这种比较全面合理的看法，不但与当时最高统治者对文风的要求相吻合，而且也反映了盛唐许多诗人在创作上兼容并包的宏伟气魄”[50]，且王运熙先生也对殷璠的诗论进行了比较全面的阐述。我们认为还有两点值得进一步探讨，其一是雅与丽的关系问题，其二是雅跟《毛诗》及其经学阐释的关系问题。先谈第一个问题。确如王运熙先生所说殷璠品评诗人诗作的标准之一是重雅[51]，可以再补充几个例子，如评贺兰进明“员外好古博雅，经籍满腹”，评阎防“防为人好古博雅”[52]，其《叙》“南风周雅”，其《论》“雅调仍在”[53]。然而丽辞也是殷璠评论盛唐诗的又一重要标准，例如评刘眘虚诗“声律婉态，无出其右……自永明已还，可杰立江表”，对其丽辞超越南朝以来的声律给予突出评价；评崔颢“少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄”，对其丽辞过分的倾向表示不满；评王湾“词翰早著，为天下所称最者，不过一二”[54]，意谓王湾的丽词翰藻早有著名，然而为天下称最的并不多；又其《丹阳集》评余杭尉丁仙芝诗“婉丽清新，迥出凡俗”，对其丽词融有清新给予了不凡的称道，评吏部常选周瑀诗“窈窕鲜洁，务为奇巧”，首肯了瑀诗的丽词，评处士余延寿诗“婉娈艳美”[55]，流露出赞美丽辞的态度。另外，《河岳英灵集》的《叙》“声律风骨始备矣”，把盛唐诗的声律视为与风骨相提并论的最为成熟的两大艺术特征之一，其《论》“宁预于词场，不可不知音律焉”，音律是盛唐词场的必备条件，而“论宫商则太康不逮”，则称誉盛唐诗的声律和谐艺术超越了唐前时代。由于声律在唐代诗学中属于丽辞范畴，故殷璠对盛唐诗声律的高度评价，从诗学观念角度说，实际上是对丽辞的充分肯定。由上可见丽辞是殷璠评论盛唐诗不可或缺的重要标准，也是《河岳英灵集》研究中不可忽视的重要问题。不惟如是，雅丽合一的问题在殷璠诗论中也得到了充分的表述，如《河岳英灵集》评王维诗“词秀调雅”，指秀丽与雅调的和谐；评孟浩然诗“文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体”，意谓文彩与雅调各半；评崔国辅诗“婉娈清楚，深宜讽味”[56]，指其诗婉娈清丽而又深含《风》《雅》的讽味；殷璠《丹阳集》评监察御史蔡希周“词彩明媚，殊得风规”[57]，丽词明媚之中颇富《风》《雅》的讽谏规劝之意。总之，《河岳英灵集》、《丹阳集》的评语既有针对每位诗人风格特征的中肯评价，又把雅丽合一的标准用来评价一些相关诗人，尽管其表述较为灵活变化但却体现了“以雅参丽”的一种意识趋向，这种趋向与其《河岳英灵集》里《叙》“声律风骨始备”和《论》“词与调合”、“文质半取，《风》《骚》两挟”等所贯穿的中和诗学意识是紧密相关的，也是盛唐诗融合前代诗歌艺术经验而通变创新局面的诗学升华之一，同样也是盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。再谈第二个问题。《河岳英灵集》诗歌批评中的“雅”与《毛诗》的经学阐释具有直接的联系，首先看其《叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，有周《风》、《雅》，再阐今日”[58]。在唐代的经学背景下，这段叙文中的“有周《风》、《雅》”无疑指《毛诗》及其经学阐释，殷璠意谓《毛诗》及其经学阐释的意义内涵和精神在盛唐当下诗坛上再次显扬出来。其次，《河岳英灵集》所选二十四位诗人中二十一位明显具有经学教育背景，而储光羲、薛据、陶翰三人可以确定受过良好的《毛诗》及其经学阐释教育。例如储光羲，《河岳英灵集》评其诗“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气”[59]，所谓挟《风》《雅》之道，就是指其诗受到《毛诗》及其经学阐释的较大影响。再次，《河岳英灵集》评阎防“为人好古博雅”，所谓“博雅”，《文镜秘府论》说：“至如称博雅，则颂、论为其标；颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅之也。”[60]博雅体与《颂》有关，遍照金刚小字所注“颂明功业”即为《毛诗》经学阐释语“颂之言容，歌成功之容状”[61]，而“言必雅之”即指采用经学经典的典雅语言，各类实用性文体所采用的典雅语言可以涉及到多部经学经典，而诗歌采用典雅语言所涉及经学经典的面则往往较窄，主要采用《毛诗》及其经学阐释语言。例如阎防的《百丈溪新理茅茨读书》：浪迹弃人世，还山自幽独。始傍巢由踪，吾其获心曲。荒庭何所有，老树半空腹。秋蜩鸣北林，暮鸟穿我屋。棲迟乐遵渚，恬旷寡所欲。开封推盈虚，散帙改节目。养闲度人事，达命知止足。不学东国儒，俟时劳伐辐。[62]此诗写隐居终南山读书，其中多处摘取《毛诗》语言融入自己诗歌，以显示人格诗意的高雅。如“秋蜩鸣北林”，“北林”语出《毛诗·秦风·晨风》“郁彼北林”；“暮鸟穿我屋”，“穿我屋”语出《毛诗·召南·行露》“谁谓雀无角，何以穿我屋”。“棲迟乐遵渚”，“棲迟”出《毛诗·陈风·衡门》“衡门之下，可以棲迟”，“遵渚”出自《毛诗·豳风·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鸿飞遵渚”，《笺》云：“鸿，大鸟也，不宜与凫鹥之属飞而循渚”[63]，这里寓有高人不宜隐逸而又隐逸之义。“俟时劳伐辐”中“伐辐”出自《毛诗·魏风·伐檀》“坎坎伐辐兮，置之河之侧兮”，此诗首章前三句下《传》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且涟”，《笺》云：“是谓君子之人不得进仕也”[64]，阎诗摘取《魏风·伐檀》语汇并以其经学阐释义来表达等待时机出仕之意，委婉含蓄而又不乏《风》《雅》的雅意。由此可见，殷璠用“好古博雅”评阎防的诗良有以也。综上，可以说《河岳英灵集》诗歌批评重视以“雅”评论盛唐诗人的创作，实际上是以《毛诗》及其经学阐释涵义为批评标准来洞察、把握和提炼盛唐诗的诗学特征的。结论：雅丽是唐人诗学观的重要理论范畴之一；唐人的雅丽诗学观念中，“雅”的内涵植根于《毛诗》及其经学阐释内涵，丽辞的概念继承发展了前代的概念；雅、丽处于一种矛盾对立统一的张力结构状态，无论从历时角度或者共时角度看，这种状态都存在；盛唐人雅丽合一的诗学观念既是盛唐诗辉煌成就的理论根源之一，又是其创作实践的一种理论升华。[①]《全唐文》卷二百四十七，中华书局1987年2月版第2502－2503页。[②]《全唐文》卷四五九，中华书局1987年2月版第4692页。[③]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第11页。[④]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第14页。[⑤]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第16页。[⑥]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第17页。[⑦]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第15页。[⑧]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第11、12页。[⑨]《毛诗正义》卷第一（一之一），北京大学出版社1999年2月版第17－18页。[⑩]《骆临海集笺注》卷七《和道士闺情诗启》，陈熙晋笺注，中华书局1961年10月版第223－224页。[11]《全唐诗》卷八十三，中华书局1985年月版第895－896页。[12]《全唐文》卷二三八，中华书局1987年2月版第2402页。[13]《中国文学理论史》（二），成复旺等著，北京出版社1987年7月版第61页。[14]《文苑英华》卷七一0，中华书局1982年7月版第3664页。[15]罗根泽著《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年月版第349页。[16]《全唐文》卷三七二，中华书局1987年2月版第3785－3786页。案：此条引文上接“尚文章，小仁义……诵《楚词》《文选》之言；六经九流，时曾阅目；百家三史，罕闻于耳。撮群抄以为学，总众诗以为资，谓善赋者廊庙之人，雕虫者台鼎之器”等语，故其文的概念当为杂文学概念。[17]《全唐文》卷三八一，中华书局1987年2月版第3872－3873页。[18]《中兴间气集》，见傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517页。[19]《中兴间气集》，见傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社1996年7月版第456页。[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荆南裴尚书论文书》，中华书局1987年2月版第5357页。[21]《全唐文》卷五二七，中华书局1987年2月版第5357页。[22]《全唐文》卷五二七柳冕《与权侍郎书》，中华书局1987年2月版第5353页。[23]《全唐文》卷五二七，中华书局1987年2月版第5359页。[24]《全唐文》卷五二七柳冕《与滑州卢大夫论文书》，中华书局1987年2月版第5356页。[25]《四部丛刊》三编·集部《新雕注胡曾咏史诗》，前进士胡曾著述并序，上海书店据商务印书馆1935年版重印。[26]《文镜秘府论》地卷《十体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第150页。[27]《文镜秘府论》南卷《论体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第333页。[28]《全唐五代诗格汇考》，张伯伟撰，凤凰出版社2005年1月版第79页。[29]《文镜秘府论》天卷《四声论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第73、81、104页。[30]《文镜秘府论》西卷《文笔十种得失》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第481页。[31]罗根泽《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年1月版第287页。[32]《文镜秘府论》东卷《论对》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第222页。[33]范文澜注《文心雕龙注》卷七《丽辞第三十五》，人民文学出版社2000年10月版第588页。[34]罗根泽《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年1月版第285－286页。[35]《文镜秘府论》天卷《调声》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第58页。[36]《文镜秘府论》天卷《八种韵》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第68－69页。[37]《旧唐书》卷八十二《许敬宗传》，中华书局1986年5月版第2764、2762页。[38]《旧唐书》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中华书局1986年5月版第2828页。[39]《文镜秘府论》南卷《集论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第364页。[40]《文镜秘府论》南卷《集论》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第365页。[41]《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年5月版第30、26页。[42]《册府元龟》卷六四三·贡举部《考试》一，中华书局2003年6月版第7710页。[43]《唐诗品汇》附《唐诗拾遗序》，（明）高棅编选，上海古籍出版社1982年8月版第768页。[44]《玉海》卷一百六十七，（宋）王应麟輯，广陵书社2003年8月版第3062-3063页。[45]《旧唐书》卷一百九十中《孙逖传》，中华书局版第5043页。[46]《文苑英华》卷七百二颜真卿《刑部侍郎赠右仆射孙文公集序》，《序》中用《毛诗》经学阐释之义和《论语》文质彬彬的理论建构了自己的“文质”、“雅丽”适中论，并以此评论孙逖，如：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎咏歌，中乎《雅》《颂》。帝容作而君臣动色，王泽竭而风化不行，政之兴衰实系于此。然而文胜质，则绣其鞶帨，而血流漂杵；质胜文，则野于礼乐，而木讷不华；历代相因，莫能适中。故《诗》人之赋丽以则，词人之赋丽以淫，此其效也。汉魏巳还，雅道微缺，梁陈斯降，宫体聿兴，既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云：‘灵均已来，此秘未覩。’卢黄门之序陈拾遗也，而云：‘道丧五百岁而得陈君。’若‘激昻頺波’，虽无害于过正，榷其中论，不亦伤于厚诬。何则？《雅》、《郑》在人，理乱由俗，桑间、濮上，胡为乎绵古之时？正始、皇风，奚独乎凡今之代？盖不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期运以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孙公乎！”“可谓人文之宗师，《国风》之哲匠者矣。”中华书局1982年7月版第3620页。[47]《文苑英华》卷七0三，中华书局1982年7月版第3624页。[48]《全唐文》卷第三六八，中华书局1987年2月版第3736页。[49]《全唐文》卷四五九，中华书局1987年2月版第4692页。[50]《中国文学批评通史》第三册《隋唐五代卷》，王运熙杨明著，上海古籍出版社1996年12月版第257页。[51]《中国文学批评通史》第三册《隋唐五代卷》，王运熙杨明著，上海古籍出版社1996年12月版第240页。[52]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第189、203页。[53]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第107、108页。[54]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第133、161、193页。[55]《丹阳集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第86、91、97页。[56]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第128、172、175页。[57]《丹阳集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第88页。[58]《文镜秘府论校注》南卷《定位》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第347页。案：此段文字中“有周《风》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《风》、《雅》’，《汲古阁本》、《高行笃本》作‘南风周《雅》’，未可据。”（见同书第349页）又《文苑英华》卷七一二《河岳英灵集序》作“有周风雅”（中华书局1982年7月版第3676页）。[59]《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，傅璇琮编撰，陕西教育出版社1996年7月版第178页。[60]《文镜秘府论校注》南卷《论体》，（日）弘法大师原撰，王利器校注，中国社会科学出版社1983年7月版第333页。[61]《毛诗正义》卷第十九(十九之一)《周颂谱》孔疏语，北京大学出版社1999年2月版第1272页。[62]《河岳英灵集》，傅璇琮编撰《唐人选唐诗》，陕西教育出版社1996年7月版第204－205页。[63]《毛诗正义》卷第八（八之三），北京大学出版社1999年12月版第532－534页。[64]《毛诗正义》卷第五（五之三），北京大学出版社1999年12月版第369页。