论《不确定诗学:从兰波到凯奇》中玛乔瑞.帕洛夫的当代美国诗学批评观内容摘要:美国知名诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫的《不确定诗学:从兰波到凯奇》是一部深入探索当代美国诗歌特色及其创作走向的理论力作。在这部论“不确定诗学”的扛鼎之作中,帕洛夫从“不确定诗学”的鼻祖兰波入手,以从斯泰因到凯奇等为主的七位诗人为研究对象,以大量翔实的文本分析为基础,深入阐释了文化语境中当代美国诗歌的“不确定性”特色和反象征主义倾向,并提出重绘现代诗歌地图的必要性和反思现代主义的迫切性。帕洛夫的研究为微观文本细读和宏观批评建构都带来了实践性和理论性上的双重挑战和启发。关键词:玛乔瑞·帕洛夫《不确定诗学:从兰波到凯奇》《不确定诗学:从兰波到凯奇》(ThePoeticsofIndeterminacy:RimbaudtoCage,1981)(以下简称《不确定诗学》)是当代美国知名女作家和诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫(MarjoriePer-loft1931-)早期的一部诗歌研究巨著,也是被公认的一部诗歌评论的“成熟理论”之作。在这部关于当代美国诗歌美学的巨著中,帕洛夫高屋建瓴地指出,英美诗歌中被人们非常松散地称之为“现代主义”的东西,实际上是由“两个既彼此分离又相互交织的部分——象征主义和反象征主义”(vii)所构成。帕洛夫几乎石破天惊地首次提出,反象征主义诗学即是“不确定性”模式(indeterminacy)或“不可判定”模式(undecidability),它的第一个真正饯行者就是阿瑟·兰波,尤以其《灵光集》(Illuminations)为最。从诗歌发展历史来看,“兰波是第一个真正触动‘不可判定性’琴弦的人。而这种诗歌特质可以在斯泰因、庞德和威廉姆斯(w.c.Williams)的诗歌中,在贝科特(SamuelBeckett)后期的散文中找到明显痕迹,并在随后几十年的诗歌创造中表现尤为突出”(4)。帕洛夫以反象征主义或不确定诗学为主题,力图为美国诗歌的发展重绘一幅更加清晰、科学的图景。这幅图景的中心传统肇始于兰波早期诗歌中的“法国联系”(Frenchconnection)、立体主义、达达主义和超现实主义,并贯穿了当代诗歌大师斯泰恩、威廉姆斯和庞德诗歌创造始终;而且在贝科特那被称为“没有深度的风景”的语言结构中、在阿什贝利(JohnAshbery)那悠忽的梦幻风景里、在安廷(DavidAn-tin)和凯奇(JohnCage)的表演诗歌中得到进一步发展和完善。帕洛夫打破传统诗学研究陈规,独辟一条通向反思诗学现代性的蹊径,将阿什贝利、艾略特、史蒂文斯、贝科特、奥登等并列排在同一个层次上讨论。她认为,阿什贝利与艾略特构成了不确定意义上相互映照的两极,而史蒂文斯“秋天的极光”(“TheAurorasofAutumn”)中的意象“变成了他情感状态的象征性化身”(22),所以与艾略特诗歌的方向极其接近。米勒(HillisMiller)曾说,“主观与客观的对话是史蒂文斯的中心议题”(Miller,“WallaceStevens”228)。贝科特的作品与阿什贝利的诗歌创作属于同一类型,他的语言价值倾向是合成性的而不是指示性的。在粗略地将以上诗歌创作层次进行归类后,帕洛夫明确指出,由兰波首开其端的“反象征主义”模式是如何大行其道、倍受推崇的。“不确定诗学”的提出,是与“现代主义”、“象征主义”、“后现代主义”与“反象征主义”密不可分的。一不确定诗学的伟大传统始于兰波。他所提倡的可奉为诗学圭臬的原则,与后来不遗余力地继承和传播不确定诗学传统的阿什贝利的探求并无二异。兰波的《灵光集》中名为“城市”(“Villes”)的散文诗由于被十分巧妙地进行了分裂组合,所以没有任何具有指示性的连贯阅读可以生成。与艾略特的“虚无之城”(“UnrealCity”)相比,兰波的“城市”呈现出许多迥异于传统当代诗学的特色。在艾略特眼里,伦敦是十足的“虚无之城”,充斥着喧嚣的都市之音。而在兰波的“城市”里,艾氏典型的城市风景的深度不见了,取而代之的是非常浅显的“表面”现象、毫无深度的视屏而已。帕洛夫通过诗行细读发现,兰波的城市众声喧哗,所有关乎声音的意象都显示出与和谐平静格格不入的内涵色彩,而所有的动作意象也与声音有异曲同工之处(Hubea18)。兰波在“城市”一诗里向外界展示了一系列简洁但极富启发性的图景。每一个场景都具有实体触摸之感而又形象鲜明,但是当读者试图从这些意象中找到一个具有关联性的原则时却发现那不过是一场徒劳而已。象征主义的诗歌是多声部、充满相互关联意义的,象征主义诗歌的风景是关乎心智的。到了兰波那里所有象征主义都市风景的深度消失了,呈现在外面的只是一层浅浅的薄幕(55),毫无关联的提喻意象层层叠加。巴尔特(RolandBarthes)认为《灵光集》中的词汇变成了“彼此独立的符号”(Bar-thes70),所有的词语都与正常的互指联系相分离。兰波的音乐意象和色彩意象与艾略特的那种可以象征某种价值的特殊组合截然不同,意义的复杂化被一种奇特的新文学主义所取代。这种对比研究显示了帕洛夫高超的洞察力与杰出的鉴赏力。兰波在其作品中通过故意使用不规则的素材与意象,达到与立体主义和超现实主义的结盟,像“城市”这样的一首诗不管从哪一个方面来说都是对连续性实验的挑战。这个大胆的结论不但凸显了帕洛夫的洞察力,还展示了其高超的预见性。除了意象、词语与音效外,帕洛夫的研究还发现,兰波的句法规则与象征主义诗学也是大相径庭的。象征主义诗歌的句法多为晦涩的回环式,其词语通常被外力蛮拧得超出正常上下文之外以获得哗众取宠的效果,而兰波的句法特色则与此明显不同。兰波在使用了非常简洁的感叹式开头后,立刻使用一系列具有主谓结构的句法进行直言不讳的陈述,绝无任何修饰与从属结构参杂其间。帕洛夫指出,由于兰波使用了非常特殊的指示代词与定冠词,并反复指向一些事物,好像在认定一个事实:读者对这些人物与地点是相当确定的。这其实是兰波诗学不确定性的一个独特手段而已,他通过自己对这些看似明确的代词与冠词的独特依赖而将诗歌的梦想逻辑给自然化了。被尊为现代主义诗歌之父的兰波已不再对象征的功效深信不疑,因此在诗歌创作中他便弃绝了所有关于深度的表征,并首次解决了象征主义二元论的问题,正是在这一点上显示了他与波德莱尔的彻底决裂。虽然早期现代主义诗人们对以《灵光集》为典型的不确定模式持抵抗态度,但对于斯泰因来说,兰波及其他类似诗人的直接影响已十分深远。这种影响与动力不仅来自具有不确定特制的反象征主义诗人,而且还深受其他诸如立体主义和达达画派等视觉艺术的影响。二关于斯泰因的诗歌中的不确定性和反象征主义,帕洛夫首先从斯泰因如何创作足已摒弃乏味文学气的文学人物人手。在斯泰因看来,传统现代主义诗歌中的人物整体行动是从特殊到一般变化的,而她所要塑造的真实人物形象则具有用词语表达其个性欲望的特性。对此,斯泰因的解释是“我所做的一切与电影并无二异议”(Stein106)。这其实是斯泰因从毕加索的立体主义绘画中学到的要义。斯泰因的早期作品“苏茜·阿萨朵”(“SusieAsa,do”)就具有立体主义的句法特征。诗中指涉与合成游戏之间的张力,指示系统与自我排序系统之间的张力,都与立体主义的话语特征相接近。帕洛夫的研究还发现,斯泰因的句法风格与立体主义的不稳定、不确定和非连贯性等也非常相似。斯泰因还有两大创作风格使其与立体主义和不确定诗学更加接近:“反复重新开始”与达达派模式。在一篇名为“创作就是阐释”(“CompositionasExplanation”)的演讲中斯泰因指出创作包含三件事情:“反复重新开始”,“一个持续的当下存在”,“使用一切”(Stein26)。加丝(WilliamGass)对斯泰因的这种重复技巧作过评论:“生命就是重新组织,斯泰因用多种方式对此进行了阐释。斯泰因几乎是在一瞬间意识到了,语言本身就是一套完整的经验类集,它由有限数量的固定词汇构成。词语的是否出现本身并不重要,至关重要的是它的反复出现”(Gass24)。斯泰因的重复技巧或“反复重新开始”模式是她的“人物塑造不再意义重大”信仰的源泉。她在散文里所寻求的是如何控制变化节奏,如何表现人们之间相同或相异关系,所以重复就显得至关重要。创作必须不停地从头开始,同样的词汇、同样的句子以极其微小的变动反复出现。斯泰因通过自己作品中具有重复特色的句法构造而勾勒出一幅幅人类意识渐趋变化的现状,并将情感与思想的不稳定性展露给外界。斯泰因的“软纽扣”(“TenderButtons”)一诗又充分展示了诗人对超现实主义艺术——尤其是达达主义——的借鉴与应用。这部作品不仅反映了杜尚(Duchamp)所谓的达达主义绘画上的“简约”原则(reduction),而且诗的主题也显示了与超现实主义和不确定诗学所倡导的宗旨的关系。“纽扣”从定义与质地上来讲不应该是软的。在斯泰因的意图是指主题具有的“变形”功能:干硬的物体变得柔软,潮湿的物体变得干燥,人变成了物,纽扣也可以发芽。诗中所有的物体不仅非常零碎地随意铺陈,而且像立体主义绘画一样被分割得支离破碎。洛奇(Da-ridlodge)曾说,“‘软纽扣’是一场‘解创’(decreation)的盛宴。普通话语惯常的审美疲倦被震撼的词语所破坏”(Lodge154)。帕洛夫由此看到了无数条引领读者穿越于语言迷宫之中的线索,这些线索从来不会将他们带向迷宫的任何一边,但永远为他们创造发现新奇的机会。在讨论威廉姆斯时,帕洛夫首先否定了当下人们操持的某种自以为是的“现代时期”的知识,并站在“其他传统”(OtherTradition)和“法国联系”(Frenchconnection)的立场上,以威廉姆斯较具争议的早期作品如《春天和一切》(SpringandAll)及《地狱中的科拉》(KorainHell)为例,论证了威廉姆斯在诗歌创作上与斯泰因和兰波的亲和,以及他诗歌创作上的不确定性因素。《春天和一切》是威廉姆斯最具“法国特色”的创作,它不但有达达主义的即席创作风格,而且有斯泰因诗歌、小说的某些痕迹,以及兰波《灵光集》的意韵。在《春天和一切》里,威廉姆斯将所有关联性都从描述的事物上剔除,坚持创作与象征性相分离的细节,最终形成了自己独具特色的具有立体主义色彩的意象。正如立体主义绘画一样,威廉姆斯的诗歌中有一种为拒绝一切连贯性尝试而勾勒出来的矛盾色彩,并且所有诗歌都具有立体主义的流动性与不确定性。米勒认为兰波的《灵光集》就是《春天和一切》的前文本(Miller,“William’sSpringandAll”415)。在情感的有意识随机描写上,在自由想象上,威廉姆斯都与兰波相接近。在语言结构的营造上威廉姆斯又与另一个不确定诗学的典范斯泰因非常相似。他的场景塑造并未出现任何现实主义或印象主义特色,他只是从平常话语中将需要的词语拉出放在另一个全新的关联环境中。威廉姆斯诗歌的空间形式也与斯泰因的极为相似。看似凌乱无序的物体随意堆放在各个角落,但他们却共享一个空间,就像超现实主义绘画中的静物处理。对威廉姆斯来说《春天和一切》的重要性的强调是无论如何都不过分的。它几乎奠定了威廉姆斯后来十数年诗歌创作的基本模式。帕洛夫阅读与解析威廉姆斯的不同之处就在于其独到的视角和新颖的结论。她总结到,威廉姆斯诗歌中那些与立体主义绘画一样的流动性与不确定性,是他继承不确定诗学鼻祖兰波衣钵的明证。诗歌中的意象与语言结构也与斯泰因的创作和反象征主义的实践一脉相承。但是威廉姆斯的不确定诗歌的创作过程并不只是简单地模仿与习得,它主要还是一个发现之旅。三虽然叶芝对《诗章》的评论“阻止了人们阅读《诗章》的兴趣”(155),但令他始料未及的是,不管他的评论如何消极却无法阻止后辈诗人对《诗章》的热捧。被叶芝视为诗歌创作之鸡肋的那些具有庞德特色的技巧,却被当代诗人们心安理得地接受了。帕洛夫对庞德不确定诗学创作的探讨,是以他如何从象征主义向蒙太奇艺术、向零散碎片并置的记录片式的表面转变为中心而着手的。在帕洛夫的系统阅读与比较研究下,庞德的不确定诗学特征逐渐显露,而这些特征首先就表现在他对兰波的敬重与翻译后者作品时所表现出的认同与亲和上。在推崇和效仿兰波的“直抒胸臆”主张的信念中,庞德用口语式和简洁化的英语翻译了兰波的一些诗歌,并完全保留了原文轶事性的具体与直接感。1916年庞德提出一种反模仿艺术的新方法,并命名为“漩涡主义”(Vorticism)。漩涡主义所提倡的意象有别于集体与传统意象,是对个人感受的直接传达。他们具有新颖独特的新鲜性和个人体验的独特感,能够将瞬问的个人体验表达出来。他的这种对意象特殊功能的全新理解,推动了现代诗歌结构的巨大变化,也将不确定诗学的思想向前推进了一大步。《诗章》的结构几乎是兰波诗歌的一个有意识的翻版。其中对现实的指涉转移到对连续性和空间性的关注。庞德在后期创作中开始将第一人称代词剔除,不简练的片段压缩、过渡与转折之类的话语尽可能地被省略了,这一系列写作技巧在《休·赛尔温,毛伯利》(HughSelwynMauberley)中有突出体现。列维斯(F.R.Leaves)称该诗为“一首伟大的诗歌,比叶芝的任何一首独立作品都更有分量杰作”(Leavis235)。帕洛夫指出,近年来随着对《诗章》重要性认识的日益提高,《休·赛尔温·毛伯利》的昔日流行性开始让位于对《诗章》整体性的赞扬,但是该诗作为孕育庞德日后作品的写作技巧与主题地位的伟大性依然没有动摇。在写作技巧上庞德摒弃了象征主义的关联与整体性,意象构成与应用也从整体体验转向了个人感受。在角度、环境和人物的不停转换中尽量节省了很多起、承、转、合等过渡词语,而使过渡与转折看上去十分突然而迅捷。全诗充满了创作与理解上的“不确定性”,但产生的结果却出人意料地突出。庞德认为自己的诗学就是系统化后的兰波诗学,并希望自己的诗歌语言能成为与兰波相提并论的东西。《诗章》的基本策略就是要创造一个与立体主义和达达主义抽象拼贴画相同的平整表面。除此之外庞德还使用了一些足以吸引读者注意力的写作技巧,如凝缩(condensation)和蒙太奇(montage)。庞德的系列不确定诗学写作特色在《诗章》中完美呈现,迫使人们开始调整自己的阅读习惯。它不但挑战了我们对于诗歌阅读的积久之习,而且对于内在化和深度性探索阅读的准则提出置疑。贝科特曾一度被认为是一个文学“候补”角色、一个福楼拜或乔伊斯的门徒而已。但是他在翻译兰波的《醉舟》(LaBateauivre)和创作散文组诗Fizzles时所表现出的高超的诗艺和与立体主义绘画之间的联系却常被忽视,而他作为现代诗歌领域里一股新兴天才力量的杰出代表的事实也很少被提及。帕洛夫不但为贝科特在现代诗学上的独特性与重要性正名,而且还以确凿的证据指出他的天才对未来诗歌发展的意义。她指出,Fizzles5的创作和《醉舟》的翻译是贝科特与不确定诗学的紧密联系,以及其创作中所呈现出的那些与兰波、斯泰因和普鲁斯特相近特质的明证。贝科特创作的不确定性首先表现在指涉的既宽泛而又狭窄上。他笔下的人物不以群分、不以类聚;所有的名称都别无特色,所有的环境都千篇一律,所有词语的意义不断地处于侵蚀和变形之中。在句式安排上,贝科特使用了与斯泰因相同的重复与置换系统,并尽力使用简单的陈述句和名词短语。某些重要成分的缺席始终是读者心中挥之不去的感受,这也是贝科特作品被称为“缺席诗歌”的一个原因。贝科特与象征主义的决裂还表现在他对普鲁斯特的研究与借鉴上。在否定波德莱尔的象征主义的同时,贝科特表达了对普鲁斯特的崇尚和赞扬:“普鲁斯特十足的情感因素永远不会令波德莱尔的智性象征主义满意。波氏的统一只是一种来源于庞杂之物的抽象统一”(Beckett60),波德莱尔的象征主义在普鲁斯特那里变成了“自动象征主义”(Autosym-bolism)。在贝科特版的《醉舟》中,流动的不确定性依然作为主要特色而被传达。原著的词汇悠忽难懂、意义难以捉摸,贝科特的翻译则没有刻意保留原著的声音意象和兰波正规的声音模式,其中的再创痕迹明显多于亦步亦趋式的直译。原著的意象在贝科特的译文里退去了他们豪华的本色,原著中那些异国情调的东西都被脱去光彩的外衣,而只留下统一性极强、似简而繁的意犹未尽意象。贝科特向现代诗歌界推出了颇具个人特色的“逃避成分”,就是他自己所谓的“代理存在”或“缺席状态”(beingabsent)。兰波的狂喜在贝科特的语言里成了片刻惊魂,兰波的天佑我辈之感在贝科特的译本里蒸腾消失了。逃避主题不仅局限于贝科特的翻译作品中,在他本人的诗歌创作中该主题也是一个中心议题。在他的巴黎诗集《回声之骨》(Echo’sBones)和小说《如此情况》(HowItIs)等中读者不仅能发现如同译本《醉舟》中相同的逃离主题,更能深刻感觉到贝科特运用该主题创作的高超技巧。四奥登(w.H.Auden)曾说,“白兰波以降到阿什贝利先生,一派重要的现代诗人开始关注对梦幻和白日梦的发现,对个体执拗地依靠古老的魔幻观念而我行我素地过着想象生活的发现。这派诗歌的世界里充满了神圣的意象和各种仪式行为”(Auden13)。对此帕洛夫的观点是,奥登所观察到的阿什贝利与兰波和法国诗歌的亲和关系,只是阿什贝利作为典型不确定诗歌创作者的一个方面。在对一首名为“另外的传统”(“TheOtherTradition”)的诗歌解读的基础上,帕洛夫详细论证了阿什贝利不确定诗学的主要特色。在阿什贝利看来诗歌的意义产生方法不拘一格。从《船屋的日子》(HouseboatDays)中一首名为“另外的传统”的小诗上读者即可窥见阿什贝利诗歌的不确定特色和他关于诗歌意义的新观念。在这首诗中,阿什贝利通过一系列捉摸不定的叙事而创造了纷呈复杂的谜幻场景。诗中松散无韵诗句都由冗长笨拙的句子组成,行段之间充斥着复杂的从属分句和限定词。其中关于“每个行吟诗人都有事情要说”(阿什贝利450)这个句子单位就占据了很大的一个空间,绵延运行达九个诗行之久。阿什贝利不确定诗歌的字里行间满是流动不居、呈碎片状的身份认同,而处于变动之中的人称代词也显得并不令人烦恼不已。如同兰波等不确定诗学先辈的创造一样,“另外的传统”的逻辑也与梦幻几无二异。长期以来统治诗坛的以“历史事实”或“真实之事”作为诗歌内容的观点,被阿什贝利的“另外的传统”给颠覆了。与象征主义诗歌的连续性和清晰的视觉意象相比,阿什贝利诗歌中的意象没有针对任何清晰可辨的事物,只是一些具有神秘感、若隐若现的诱人意象。这就构成了一种看似直截了当而又可辨可信的诗歌风格:诗歌语气是平静的,诗歌语言是纯正而缓和的,内容也有渐次滑向抽象之势。阿什贝利诗歌的章节段落也有一种表面的连续性。但是帕洛夫却提醒读者:所有这两点都有欲擒故纵式的欺骗性。那些看似源于诗人生活中具有特殊意义的回顾,却在每一个关键的转折点被分解得支离破碎,使读者对深入梦境的写作之道深信不疑。刺激与反应之间的联系是间断的,系列叙事和意象的真正含义是无从知晓的。在他的后期诗歌中,阿什贝利的欲望风景越来越以一种被评论界称为“迷人的障眼法”(charmingartifice)展现给外界(Allen157)。阿什贝利作为不确定诗歌的典范,主要在于其诗歌结构的神秘性与梦幻性。而诗歌中的基于日常生活的时空与心灵之旅、叙事可能性的开放空间以及与兰波《地狱一季》(UneSaonenEnfer)中相同的话语结构等,都更加突出了阿什贝利与不确定诗歌创作大师们在诗歌结构、主题、语言和语气等方面的一致性。长期以来当代批评界对凯奇的“讲座诗”(1ecturepoetry)和安廷的“谈话诗”(talkpoet-ry)要么持模棱两可、莫衷一是态度,要么持彻头彻尾的敌视态度。许多杂志主编或评论家都曾对安廷“谈话诗”的意义、价值,甚至是整个诗歌理念持怀疑态度。加拿大诗人克罗奇(RobertKroetsch)就曾指出“谈话诗”的很多弊端:提倡写作即是创造的观点忽视想象,逃避关于形式问题,立场的幼稚性等。相同的指责和批评也发生在凯奇的诗歌评论上。甚至有出版商和评论家认为凯奇根本算不上一个重要的诗人。但帕洛夫以其一贯严谨的态度和无可辩驳的证据证明,这些过度高昂的热情“其实是一种误读”(291)而已。她认为,安廷与凯奇的诗歌并不为探讨俗成老套形式而作,他们的诗歌创作不但为70年代的即席模式奠定了基础,而且对诗歌创作回归基本文学元素贡献颇多。帕洛夫在为安廷正名的同时,着重论述了他与不确定诗学的渊源。安廷的早期诗歌翻译以阿什贝利为楷模、以法国诗歌为蓝本,采用了斯泰因式的句法结构,并区分了“意象”与“象征”间的差异,而且以一个反象征主义者的身份研读了兰波的诗歌并为其辩护。安廷与象征主义的决裂和与反象征主义的亲和还表现在他与超现实主义的紧密联系上,尤其是与超现实主义的“类比散文”(analogicalprose)风格的联系。这种散文体“虽具有短篇小说的层面,但并不建立在严格的叙事顺序上,它超越时空仅与词语或意象联想相一致,以类比的形式讨论事物、事件、和存在方式”(Balakian61)。安廷在借鉴超现实主义的类比散文风格时,并没有刻意照搬它的意象模式,而是采纳了那种将日常事物陌生化和产生新的叙事动因的策略。无论是在翻译法国诗歌时,还是创造英语诗歌时,安廷都能将类比诗歌模式发挥到极至,其中过去与现在、现时与梦幻相互交织;词语运用与情感处理都有超现时主义类比散文的痕迹。凯奇不仅享受着与安廷同样的美誉、承担着同样的职责,值得一提的是,凯奇还为安廷的创作提供了很多可资利用的方法和技巧。凯奇的《寂静》(Silence)为安廷提供了词语一声像写作模式,以及即席创作的无缝焊接方法。在该著作的前言中凯奇声称:“我早期的许多文章和演讲都是形式新颖的,因为我在其中运用了一些音乐创作方法。后期我基本上按斯泰因的重复与不连续的方式来写作的”(Cagex)。凯奇的诗歌深受斯泰因式重复的影响,并在句法结构上带有阿什贝利松散无韵诗句的影子,并反过来又影响了后者在60年代的创作。安廷曾说,“在凯奇的过程式作品中,再现体系(systemofrepresentation)被范本体系(systemofexemplification)所替代,而表现方式则成了意义源发的一个模式”(Antin31)。像安廷一样,凯奇也是一个注重推理过程的诗人。不确定诗学发展到安廷与凯奇这个阶段时,已经达到了它的最外层领域。他们再一次通过革新式的创作与实践,不断地将那些诸如催眠式的悦耳声音模式、吟唱、叙事性陈述、概念性规划等基本的文学因素带回阅读视线,“在未来的诗歌里我们将会发现对这些因素的高度重视”(338)。《不确定诗学》虽然以美国诗人为中心,但是帕洛夫的研究并不只局限于此。在对法国文学和现代艺术所进行的中肯深入的评论中,帕洛夫也不忘为不确定诗学的未来欢呼,为重绘美国诗歌版图尽心竭力。她并不以无休止的理论训导为圭臬,而是专注于事实阐述和作品分析上。帕洛夫在书中所展现的对现当代诗歌非凡的洞察力也同样适用于其他艺术形式。在选择诗人与作品时,帕洛夫未作任何穷尽之举,举凡涉及到的“都是不确定模式中的典范”(44)。尽管他们都是公认的晦涩派,但帕洛夫用其一贯的新颖的类比、明快的叙事和轻松的语气娓娓道来,使其论述的可读性和接受性远超出人们的预期。在帕洛夫看来,美国诗歌的版图必须重绘,现代主义诗歌的诸多传统需要反思,是将诗歌领域内长期分离的微观文本细读与宏观批评建构合二为一、统合考察的时候了。（本文来源：《论文资料库》http://lw.zaizhiboshi.com）。
