浅析从音乐到礼乐-中国早期艺术伦理思想探析——以《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》为基础音乐研究论文.doc

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浅析从音乐到礼乐:中国早期艺术伦理思想探析——以《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》为基础_音乐研究论文论文关键词:音乐礼乐情感心性风俗政治欲望论文摘要:音乐发之于人之情感，又引导情感。情感凝聚为稳定的感情、道德、理想，或为欲望。音乐并非只表达一时冲动情感，更多时是由心性或欲望而发，同时反作用于心性。低俗音乐起负面作用，善乐和纯美音乐对道德和心灵有益。风俗政治酿成曲风，乐曲加固或转移风俗，影响政治。故从音乐到礼乐的转变有进步性与必要性。音乐有两种评价标准:一谓艺术标准;二谓价值标准。中国音乐，经历了从只注重形式美的“音乐”到重视内在“仁”的“礼乐”的转变。“即使是礼的观念正式形成(原书为‘形式’)以后，通过西周文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝对不能与乐所占的分量相比拟。……春秋时代，在人文素养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理的”。本文试探析从“音乐”到“礼乐”转变的内在逻辑与客观要求。一、音乐与情感音乐被创造，是为了表达某种情感。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变，变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚、羽旎，谓之乐”。此处“心”是“情”之意。“声”指一切声音，“音”指“音乐”，“乐”则指包涵了善之意味的音乐。“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。若以此标准，本文前言当改为从“音”到“乐”的转变。但《乐记》作者也没有严格遵循此一标准，如他处又有“淫乐”、“和乐”的区分。故不从之。《乐记》随之展开具体解说:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声憔以杀……其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。音乐不同色泽表达了人不同情感。音乐发于人的情感，历来无人反对。裕康作《声无哀乐论》，主张声音本无哀乐，反对音乐对情感有反作用，但并未反对音乐发于情感。如“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之”。如此，则“情”与“乐”体用分明矣。然音乐并非消极的受动者，其反作用亦巨。《乐记》云:“乐至则无怨。白居易的《琵琶行》亦是对此之形象说明，琵琶女先弹奏琵琶，后诉说遭遇，并非“哀心有主”。儒家主“中和”，喜怒哀乐之发要“中节”。因此制定礼乐以节制情感，“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也”。悲欢过度、因人之悲而乐均不应当。故人须“节哀顺变”、“哀矜勿喜”。若逢悲事欢喜，遇喜事哭丧，不发自然之情，呈怪态，则不能“行同伦”。少数人率其特殊性情而为，素隐行怪，无可非议，所谓“小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。但若群起效仿，则放诞之风生矣。故孔子言“吾弗为之矣。子曰:“关雌，乐而不淫，哀而不伤。”(《八情》户]此语肯定了“乐”应中和。阮籍与孔子遥契:“乐者，使人精神平和，衰气不人，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”困基于此种对音乐的功能定义，他批评了“以悲为乐”的乐风:“今则流涕感动，嘘烯伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜为之哀，奈何倪仰叹息，以此为乐乎!音乐的目的是使人身心和畅，恬适平静，而不是使人悲泣也。依此，礼乐对调节情感有其贡献。前提是须承认音乐本身有“哀乐”，可对情感施加作用。秸康反对此种说法。声音既无哀乐，音乐更无哀乐矣。如此则“礼乐之说，管乎人情矣”不能成立。《声无哀乐论》云:“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉,牟宗三先生曰:“此首标客观主义。牟先生没有明说，吾代为一解。客观，一种是声无哀乐的客观(“哀乐”随个人感受转移)，一种是声有哀乐的客观(不随个人感受转移)。稽康坚持的客观是前者，声音虽发自于哀乐，一旦发于外，则有其自体。以是否具有情感为标准，他人可说是主观主义者。若以是否随人的情感转变为标准，则可说秸康是主观主义者。其实稽康认为声音本无哀乐，主词不存在，又怎会随人的情感变化?他是以声音哀乐之变化不定，哀人听之为哀乐，乐人听之为乐乐，而明其本无哀乐。二者一为根本义，一为论证时的方便说法。若以为稽康认为“音乐是客观的，不随人情感转移”，则概念模糊，似是而非。稽康继云:“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音乐之无常哉?”这里是说共同感情可发万殊之声。若说稽康此处只看到了“声”的变化万端，而没有意识到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“应将局部色泽相对性与整体色泽绝对性辩证统一起来”这类浮辞去批驳他，误也。他前一句说到歌哭，不是认识不到歌哭的一致性，而是认为本不一致。其意为有的人哀伤却歌，有的人快乐却哭。前句为“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感。然而哀乐之情均也”。他的逻辑是:若人欢乐，听到哭声，仍然欢乐;若人哀伤，听到歌声，仍然哀伤。这至多说明声音对已“有主”的情感影响微小(实则《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立时听闻音乐，更助其悲，此更说明了与情属性同类时，音乐对人情感有加剧之作用)，他将之扩大到声音对任何情感都无影响，已属推理过度。随之，他义谓“同样的情感，有的人哭，有的人歌”。即便A(感情不受音乐影响)是B(大家都悲伤<C>，所以听到歌声还是悲伤<D>)的充分条件，并不能得出C(大家都悲伤)是E(有的哭有的歌)的充分条件的结论。可以理解为前后两句不表示逻辑推论关系，只陈述观点。音乐发于情感，但表达方式非唯一，或歌或哭皆可表达哀情。哀至极处，或有歌者。为何无悲伤者发笑声呢?稽康可说，此是假问题。我们对“笑声”的定义就是欢乐之情的派生，这等于问“为什么悲伤者不发出快乐(不悲伤)的声音?”声音既无哀乐，怎能用快乐修饰?如果以共同色泽S指代“笑声”,R指代“哭声”。怎么能保证其他人(如其他星球的人)不是用我们的“哭声”(R)来笑，用我们的“笑声”(S)来哭呢?他提出的小范围的“殊方异俗”完全可以推广至整个宇宙。不过即使这样解释，我们也无法预测届时将修改“笑声”的定义，还是“人类”的定义。这也是哲学人类学的议题。且修改定义的权力掌握在我们手中，还是“其他空间的人”之手，亦未可知。至少在目前，声音与人情感的互动，毕竟还是存在的。吾人观赏影视，听其感人音乐，不觉泪下。他国人欣赏时，亦为其感动。国虽不同，“此心同也，此理同也”。稽康主张“和声无象，而哀心有主”“和’，有两意，一是曲调的谐和，“八音克谐，无相夺伦”。这是中西音乐都必须遵循的;二是价值上的和，乐和于礼。裕康所理解的是纯艺术之和。可艺术之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所说，“和之通性即在具体色泽中表现，具体色泽亦总附离(附丽)于具体之声而与和之通性为一，如高亢、低沉、急疾、舒缓、繁杂、简单、和平、激越等，皆具体之色泽也，秘康应承认声音对人情存在的影响，后指出此种影响没有客观的标准与先天必然性。如战场上杀敌时需要击鼓，退兵时则鸣金。此不可不谓声音对人情感有鼓动作用。《左传·庄公十年》说:“一鼓作气，再而衰，三而竭。”但怎么证明其他人不会杀敌时鸣金，退兵时击鼓呢?他否认现实，遂使自己陷人了被动。秘康其他论辩，也有不通处。如“可以我爱则谓之爱人，我憎则谓之憎人?所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉?他认为音乐亦不可由主观哀乐来评判。不过主客并非完全对立，艺术的客观非如科学，独立人之外。建立在主观基础上的相对客观，乃以众多主观的感受凝结而成。稿康又云:“五味万殊，而大同于美;曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐;然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉此混淆殊性与共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;乐曲有和外，亦有具体色泽。又云“躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也”，可情并非形而上的不动者，它的变动又受何影响呢?乐即其一也。二、音乐与心性(真情、理想、道德)喜怒哀乐之情感是易变的，它向两个稳定的方向发展。一向上提至真情(如亲情、友情)、理想、道德;二下降至无限的欲望追逐(爱情处于真情与欲望之间)。由此两种态度生出两类音乐。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉音乐被创作后，反施影响于心性:“志微、憔杀之音作，而民思忧……流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。儒家认为，道德品性的提升对国家兴旺有关键作用。《大学》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。故礼乐作矣。首先，儒者区分“音”与“乐”之不同，随之解释“乐’，时，分别“德音”与“溺音”，“德音之谓乐。……郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可强禁，但当节制，溺音若成为髁鳎钦匠『希浜ι钜印?/P>然后是如何实施。儒家提倡从无美感的粗人到有审美欣趣的人，再到君子的三阶段之进步。“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也”。修习心性时，常会遇到痛苦，音乐会使人感受到快乐。“‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐”。至此，美、善、乐三者合一于音乐。使听者感受到美的同时接受道德的教化，比道德说教人道，效果亦强百倍。“明乎商之音者，临事而屡断;明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此?落到实践，尚有演奏具体乐器的描述，兹不赘引。这可参照礼的具体化来了解。《问丧》篇对于为何需要种种丧礼之节，进行了解释，终归于人之真情。“孝子之志也，人情之实也，礼义之经也。非从天降也，非从地出也，人情而已矣”礼须适时损益，其本质不可忘。荀子认为礼乐纯是由圣王的外定，以限制人情(他将情欲混)。“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，……先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之”。他基于性恶论，忽视超越的快乐，认为音乐是为了纵欲的快乐。但音乐不惟纵欲，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表达理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《诗经·卫风·淇澳》)。荀子对礼乐不是发自人情的解释，使人误以为礼乐是统治者的工具，扼杀人性。如“无论就音乐制作还是音乐欣赏来说，都不会有情感的自由抒发和审美需要的满足，而只能通过抑情，‘反情以和其志’即复情性之正和君子之志，以达到净化情欲，提高道德”。此是割裂情与德，混淆情与欲，无视情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此礼记诸篇之谓礼乐之节文，初原自人情，则又正为与孟子言乐之有‘手舞足蹈’之节奏，原于人之‘乐生’之‘不可已’，而为其自然表现之旨相通者也”。礼乐由人情而发，却被法家发展为严刑峻法以压抑人情，可谓歧出。孔子日:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉？”他并不赞成只重外在礼乐形式，不重内在仁与真情的流俗。三、音乐与风俗政治一个地域内人们相对一致的情感与心性，可凝结为地方性风俗。古时风俗与政治联系甚为密切，故合而论之。音乐的地方特色反映了风俗政治对它的渗透。“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗。楚越之风好勇，故其俗轻死;郑卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈火赴水之歌;轻荡，故有桑间、蹼上之曲(原书误为‘典’。此是“风一俗、曲风”的转化。这种曲风有了一定稳定性，广为传播，又会反客为主，引导风俗。在阮籍看来，各方的“殊风异俗”之影响，常常是负面的。“好勇则犯上，淫放则弃亲。……故八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能相通，音异气别，曲节不齐。与风俗同类的曲风，加固此风俗。和风俗相异的曲风，则有助于转移此风俗。通过风俗的转移，又可有助于正人心性，而认可“君心正于上，风俗美于下，足以逆折奸萌，潜消祸本”。乃是儒家传统。此与西谚“一个马蹄钉导致国家灭亡”不同，马蹄钉只起偶然性的作用，音乐则具长期潜移默化之效。《乐记》有两次提到“移风易俗”，阮籍对此义更有发挥:“钟鼓以节耳，羽旎所以制目，听之者不倾，视之者不衰;耳目不倾不衰则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。”生活在不同政治形态下的人，由其感触所发的音乐也相异。“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。而音乐于政治亦有巨大反作用。首先便是对君臣心性之正负影响。“殷之季君，亦奏斯乐;酒池肉林，夜以继日;然咨磋之声未绝，而敌国已收其琴瑟矣。以是故，音乐运用于政治特别是对为政者心性言行之规范，可助国家免于危乱。此方面，“乐”遵循“同”、“和”之原则，“礼”遵循“序”、“别”、“异”、“等”之原则。乐重视普遍的人性，故“和”;礼注重秩序之稳定，故“序”。如:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。阮籍云:“邢、教一体，礼、乐，外·内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。尊卑有分，上下有等，谓之礼;人安其生，情意无哀，谓之乐。”付诸实施，则有具体举措。勉就“君子”而言，礼乐之作，则是人自然之情、音乐之美、政治之勤融为一体:“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声，则思武臣。……君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。阮籍言礼规范外在言行，乐感化内心。乐较礼，更根本。“礼定其象，乐平其心;礼治其外，乐化其内;礼乐正而天下平。令人惊讶的是，阮籍生活狂放不羁，尝言“礼岂为我设邪,这里却充分肯定礼乐对外、内、天下之正面价值。牟先生日:“阮籍之《乐论》，心平气和之作也。其生活之怪态与《大人先生传》之作，则文人生命之激愤也。可见他并非反对礼本身，乃借反虚伪的礼法追求人格独立。音乐依创作目的分有:为人生(真情、道德、理想)、为艺术、为泄欲;依美感:美乐、凡乐;依价值:善乐、低俗乐(如淫乐)、非善非俗乐;依传播范围:隔离型、流行型。淫乐也可有美感，为美乐，但不是纯美音乐。纯美音乐虽不追求大道也不违德，亦关乎心灵。单就音乐的客观效用而言，善乐与稽康主张的纯美音乐都于人生有益，更不会鼓荡人走向放纵。