小议好莱坞对当代影视的作用.docx

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小议好莱坞对当代影视的作用好莱坞影片是世界电影史上的奇迹，也是一个绝佳的范例，当我们向它学习的时候是学习其成功之处，即将电影的人文价值与商业价值完美地结合在一起，即在拍出高水准的电影之时能屡屡刷新票房纪录。换而言之，好莱坞电影与其说是在不断创造票房的神话，不如说是好莱坞导演通过票房的方式证明自身的价值，不断地超越自我，这才是好莱坞历久弥新的秘诀。应该看到，中国当代电影在模仿好莱坞电影时却将其秘诀―――不断超越自我，用票房脚注自我忘却，最终导致了中国当代电影在与好莱坞的对抗竞争中，模仿甚至复制“好莱坞”。这方面的例子无需赘述，从国内导演在大制作、高成本、模仿好莱坞制作模式所拍的大片，在获得一定票房的2004年“国产影片数量达到惊人的212部，在15亿元的电影票房收入中，国产影片票房占据了55%，首次超过进口大片―――当然仅仅是整体意义上的”［3］，仍难掩盖整体上难与进口大片抗衡的尴尬，正是在这种情况下，《疯狂的石头》横空出世，使得国内电影业者着实兴奋了一把，有评论将《疯狂的石头》称为“庶民的胜利”［4］。但这仅如流星般一闪而过。2010年的《三枪拍案惊奇》使得观众难以忍受:“凤凰网发起呼吁实施电影退票制活动，建议政府出台相关政策，让电影观众在面对烂片时可以维护自己的合法权益。”［5］中国当代电影在扩大知名度之时，却丧失了应有的美誉度，笔者认为此种现象的成因在于我们当代影视对好莱坞的全面模仿，我们因模仿好莱坞(他者)而彻底丧失了自身，有必要系统地讨论此种现象，分析模仿中存在的误区，如此中国当代电影才能得到“救赎”!应该看到，这种现象已经从电影中溢出，在电视剧中亦有所体现，基于此本文的探讨主要以电影为主，偶及电视剧。限于篇幅，本文以《无极》《夜宴》《疯狂的石头》《情癫大圣》《功夫》《机器侠》《未来警察》和《亮剑》为范本，勾勒出中国当代电影中的西方影像。应看到中国当代电影对好莱坞的模仿是全面的模仿，它突出地体现在题材、动作、情节、人物形象、场景等方面。题材上的模仿中国当代电影在不断模仿好莱坞影片中成为自身文化的他者，这种倾向首先出现在题材方面。电影《无极》讲述的是一个命运不可捉摸、不可把握的故事，题材上无新意，只是一味模仿莎士比亚的《麦克白》，不同的只是将《麦克白》中开场的女巫们替换成了陈红扮演的满神，将麦克白替换成了光明大将军，将女巫预言的麦克白将杀死国王的命运替换成光明和昆仑奴的命运，从本质上而言其毫无新意，只是用莎士比亚的《麦克白》的题材塑造出非中非西，谁也不懂的神话。《夜宴》亦如此，不同的只是将人物进行了替换，正如有研究者指出:“由于对莎士比亚戏剧中的基督信仰的陌生与漠视，《夜宴》没能分有大师的深刻，只是形式上拙劣的摹仿。”［6］这不是个例，而是中国当代电影的一种趋势，新近拍摄的《机器侠》和《未来警察》中，更加强化了这一倾向。《机器侠》所模仿的是好莱坞电影《变种人》，它讲述了:“机器人安德鲁刚被工程师买回家时，它被看成一件家用电器，就像冰箱、电视机、洗衣机一样。但随着它和主人一家多年相处，它逐渐接受并习惯了人类的许多观念，逐渐萌发了人类的主体意识―――它要求工程师为它在银行开设存款户头，表示要‘自食其力’，后来又用那银行户头上的巨款要求工程师赎买它的自由……安德鲁初到工程师家时，二小姐还只是个小娃娃，但那时她就向安德鲁伸出了友爱的小手。当二小姐出落成亭亭玉立的美女时，他俩之间实际上已经有着某种朦胧的爱情。然而‘非我族类’阻碍了二小姐向安德鲁付出感情―――人怎么能和一件家用电器相爱呢?安德鲁多年来不止一次给自己升级硬件和软件，为的是让自己更接近人类……影片中那个所谓的‘世界会议’，始终不肯承认安德鲁是人，不批准他和波夏小姐的事实婚姻。理由是因为安德鲁是永生的―――他不会老死，因而他不是生命。”［7］此外，《机器侠》还模仿了《变形金刚》和《银翼杀手》:德明与其他机器人厮杀时的变身，很明显就是模仿《变形金刚》中的汽车人和霸天虎们的变身。从其题材而言，其叙述了一个机器人德明不能谈恋爱，恋爱会使得机器程序本身终结，德明不堪忍受这种人与机器之间的不平等，在另一个机器人陈龙的“启蒙”下起而反抗，最终被毁灭的故事。可以看出，《机器侠》在某种程度上是对《银翼杀手》和《变种人》的混合模仿。《银翼杀手》讲述了复制人反抗人类的统治，力图获得与人类一样的生命与权力，人类利用复制人中的精英杀手狄卡追杀那些反叛的复制人，狄卡在执行任务中却爱上了另一个复制人瑞秋，最终拒绝人的命令，与瑞秋亡命天涯。显然，《机器侠》故事题材以混合方式模仿《银翼杀手》和《变种人》，对前者的模仿表现在机器人之间的对决上。《机器侠》中K－1德明与K－88陈龙对决，K－88陈龙质问德明:上帝创造了人，人反叛了上帝;人创造了机器人，为什么机器人不能反叛人?二者间的关系与对决，不正是对《银翼杀手》复制人追杀复制人，复制人质问复制人的模仿吗?对后者的模仿体现在机器人与人之间的恋爱上:《机器侠》中德明和素梅的恋爱明显地模仿了《变种人》中安德鲁与波夏的爱情，二者差异在于《机器侠》中人和机器的区别被先验地设定为爱情，《变种人》中则设定为“终有一死”与永生的区别。《机器侠》作为科幻片展示的人与机器之思是浅层的，没有产生像《变种人》那样深刻的思考，应该看到人的本质被定义为“终有一死”是西方文化基于“神人同形同性论”基础上做出的区分，本身有着深层的文化语境和哲学思考，《机器侠》中对爱情的设定我们只能说是先验的和给定的，因为影片的本身和导演本身没有给出我们进一步思考的空间;《机器侠》中对机器与人之间关系的思考，只是照搬好莱坞科幻片的套路，没有考虑到中西方文化语境的本质差异，在西方文化中，上帝造人是其文化潜在的预设，中国文化中则无此先在预设，因此在西方文化中使用上帝与人的关系来类比人与机器人之间的关系，是顺理成章的，在中国文化中则显得突兀无比。这也使得《机器侠》在模仿西方科幻影片的相关题材和主题后，难以达到科幻片应有的水平和思考，更无法呈现出当代中国科幻电影的特色，沦为了好莱坞影像的附庸。至于《未来警察》，其在主题中更是对好莱坞《终结者》的模仿。《终结者》讲述了在未来世界中“天网”成为统治者，由之发动了一场人与机器世界之间的战争，人类在反抗军的领袖约翰•康纳的带领下，对天网进行了卓有成效的反抗，将最终赢得战争。天网为扭转这一不利局面，通过时光机器向过去派出了机器人，企图通过谋杀康纳的母亲、康纳达到改变未来，反抗军领袖在侦知天网这一行动后也向过去派出了保护者，保护康纳的母亲和康纳免受天网的暗算。《未来警察》描写了2046年马博士的发明解决了人类能源危机，断了不少能源供应商的“财路”。能源供应商在派人行刺马博士未遂后，决定向2020年派遣杀手在马博士童年时将其杀死，为了阻止该计划，警方亦在2020年派遣了警察周志豪负责保护马博士，故事由此而展开。很明显，《未来警察》主题是对《终结者》系列的模仿，不同之处在于其将主题做了中国式变奏―――突出人情和感伤，正如孙隆基所言:“如果说中国人缔造了世界上最伟大的抒情文学与感伤文学的传统，也不为过。”［8］所以，就题材而言，中国当代电影完成了对西方的模仿，虽然其中亦不乏创新因素，但相较于模仿与因袭的因素而言，模仿仍是主导。动作上的模仿对于影片来说，动作是影片的重要组成部分，因为只有通过动作即行动才能展示人的性格，推进故事的发展，可以说每部经典的影片都会塑造出令人难忘的经典动作，它们甚至会成为某部影片或人物形象的代名词。因此，在影片中对动作的设计应有其新颖性和内涵性，不能因袭前人，更不能对前人进行盲目地模仿，认真审视当下国内电影，会不得不遗憾地发现有不少国内影片在动作上模仿甚至复制了他者。此方面最突出的例子，莫过于周星驰主演的《功夫》。《功夫》在两个方面对西方文化他者进行了模仿甚至复制，如果我们将《功夫》之中的火云邪神在赌场中，一跃从赌桌的一面跳至杨过、小龙女面前这个动作与《绿巨人》中绿巨人第一次变身后在实验中的一跃是何其相似，这似乎很难用巧合来解释。再者，如果我们认真将《功夫》中包租婆追逐阿星的一段与好莱坞动画片《猫和老鼠》中汤姆与杰瑞的经典追逐相比较，就会发现《功夫》中的追逐是对《猫和老鼠》中追逐的模仿。在追逐中阿星和包租婆两人的双脚先后变成了飞速旋转的汽车轮子，阿星与包租婆的双手在跑步般地前后摇摆，很明显《功夫》中的这个动作模仿了《猫和老鼠》。在模仿中，模仿者忘记了《猫和老鼠》中的追逐有着自身文化内涵，是对美国汽车社会的真实摹写，汤姆和杰瑞追逐时，两手向前，脚呈轮子状，飞奔时脚或身体下部先出去，上部再出去，停止时身体下部先停止，上部再停。毫无疑问，这是驾驶汽车时必然会出现的场景，是对美国这个“车轮上的社会”的真实反映。脚呈车轮状飞旋，下身却向前直伸，不正是驾驶汽车时的姿势吗?汽车开动时，车中人自然是身体下端先运动，上端再运动，刹车时更是身体下端先停止，上端再停。《猫和老鼠》中经典追逐是有着美国社会内涵的，《功夫》中追逐则看不出这种真实，它只能是对好莱坞《猫和老鼠》的模仿，就其表征而言，我们只能说它处于中国社会关于速度的记忆，即人的自然奔跑与汽车奔驰之间的杂糅，上半身来回摆动与下半身尤其是脚变成轮子的结合，这意味着中国当代电影在动作姿态的塑造上仍处于模仿西方与“杂糅”之中。情节上的模仿情节处理对影片来说极其重要，相对主题而言，情节是一个又一个的小故事，或曰如亚里士多德所说的“情节即事件的安排”［9］。如果我们认真审视就会发现中国当代电影中亦充斥着对西方影像的模仿，这在《疯狂的石头》和《亮剑》中尤为突出。《疯狂的石头》在情节的处理上有两处分别模仿了好莱坞大片《碟中谍1》和《碟中谍3》。其一《疯狂的石头》中房地产商重金从香港聘请了国际大盗麦克盗宝，麦克从通风管道中借绳子下垂盗宝的情节，明显是模仿《碟中谍1》中伊森潜入中情局总部从通风管道中借绳索下垂到中情局重地，从电脑中盗取潜伏东欧特工名单情节。不言而喻，《疯狂的石头》在此情节的处理上是以《碟中谍1》为摹本。其二《疯狂的石头》中黑皮从下水道中企图潜入展厅，不料出口被封，不得不折回时，原先的窖井井盖上却停着一辆宝马，这个情节的处理不言而喻是模仿《碟中谍3》的。在《碟中谍3》中伊森奉命抓捕国际军火贩子和情报商人达温时，所使用的办法就是由角色美女诱其上车，将车停在窖井井盖上后进行了神不知鬼不觉地偷梁换柱，将其与行动人员从车中转移到下水道中后对汽车进行引爆。《亮剑》是一部2005年在中国热映的电视剧，其脍炙人口的程度不言而喻，从整体而言，《亮剑》是一部极为杰出的，在国内很难得的优秀作品，但就具体情节而言，仍有模仿的痕迹。《亮剑》中有一个情节讲述李云龙的二师在对国民党的作战中冲到了最前面，二师的士兵在打开一座仓库时，里面的国民党守军与二师士兵在大门口持枪相峙，双方都在叫让对方把枪放下，谁都不敢开第一枪，最后是由二师的士兵拉了冲锋枪的枪栓一起进行扫射，将国民党守军消灭，在此过程中国民党守军没有一个人开枪，这个情节有点匪夷所思，惟一可能的解释是国民党守军士兵士气低落，丧失了战斗意志，但人都有求生的本能，国民党士兵能与二师士兵持枪对峙说明其有求生的本能，但为何对二师士兵拉枪栓漠然置之呢?如果我们看过《拯救大兵瑞恩》就不难明白《亮剑》的这个情节是模仿的。在《拯救大兵瑞恩》中有一情节:搜寻瑞恩的小分队在冒雨搜索时，一个队员不小心将一块木板弄掉，木板砸在久经烽火又被雨淋透的砖墙上，顿时墙体倒坍，墙内侧的德军指挥部和外侧的美军小分队突然互相暴露在对方眼前，双方持枪相峙，谁都未敢开第一枪，最后是由另一支德军看不见的美军士兵开枪，才将与德军相对峙的美军士兵拯救出来。很明显，《亮剑》中的上述情节是对《拯救大兵瑞恩》中的相关情节的模仿，但其处理方式与该片不同，至于该情节的处理仍有商榷的余地，但其模仿的痕迹却是不言而喻的。因此，可以看出，无论是《疯狂的石头》，还是《亮剑》中情节都有模仿好莱坞影片的痕迹，虽然两部作品在模仿的同时，对所模仿的情节，做了一些处理，但是模仿的痕迹还是清晰可见的，其处理的方式仍有商榷的余地。人物形象上的模仿人物形象在某种程度上就是行动者，就叙事学界定而言，“行动者是履行行为动作的行为者，他们并不一定是人”［10］。中国当代电影中在此方面亦有意无意地模仿好莱坞大片，这突出地反映在《情癫大圣》中，《情癫大圣》讲述的是唐僧师徒西方取经途遇妖魔的故事，其题材与情节模仿的是周星驰版的《大话西游》，但其人物形象却是西化的或曰是对西方人物的模仿，这种模仿主要体现在以下两个方面。其一，龙的形象。龙的形象在中西方文化语境中是不同的，在中国文化语境中，龙在某种意义上是祥瑞，本身代表了中国文化中最高的统治者“天”，是上天意志的一种体现，因此作为天的尘世代表―――皇帝要穿龙袍，以真龙天子自居。龙在西方文化中却是邪恶的象征，龙的形象在西方文化中，无论是在《圣经》，还是到中世纪各民族的史诗，抑或英国诗人弥尔顿笔下都是邪恶的象征。中国龙的形象虽有负面意义，但就总体而言是正面意义大于负面的，西方的龙始终是以负面形象出现的，极少有正面的意义和价值。就形体而言，闻一多先生认为中国龙“只是一种大蛇……后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并了，吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鱼鳞和须……于是便成为我们现在知道的龙了”［11］。西方龙则大多是形似蜥蜴外加一付蝙蝠式双翅的动物。中西文化中龙的形象是迥异的，但我们在《情癫大圣》中看见的龙都是形似蜥蜴外加蝙蝠式的双翼，很明显是西方文化中的龙，而非中国龙，因此《情癫大圣》在龙的设计上是模仿甚至是复制西方的。其二，神魔的形象:天使是西方文化所特有的文化形象，其较为普遍的形象是纯洁女性身体后面长出一双洁白的翅膀。《情癫大圣》中女主角美艳，从身后长出一双洁白的翅膀，同时，形象也从原先丑陋似鼠变为清新脱俗的天使，在此女主角完成了一个从“丑小鸭”到“白天鹅”的蜕变过程，然而就《情癫大圣》所提供的背景及文化语境而言，女主人公应为仙女，中国的仙女形象与《情癫大圣》中提供的形象是截然不同的，中国的仙与妖(包括仙女)的外形与普通人相差无几，与西方有着截然不同的差异。莫宜佳曾言:“在西方文化中，人们对神鬼的想象不断缩减到只剩下背负羽翅的天使、长着马蹄的魔鬼、美丽的女水仙和城堡中作祟的鬼魂。而在中国文化中，妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、魑魅魍魉等则根据他们各自不可混淆的特点而被划分得愈来愈细致入微。”［12］中国文化认为人成仙成魔的关键在于自身修为，区别不在外形而在自身境界，中国历史上南禅高标的“顿悟”便是明证。这与中国传统美学讲究的“气韵生动”和“传神写照”相一致，正如顾恺之所言:“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在观照事物时，不仅要把握事物，更要把握到事物背后宇宙终极本质―――道。只有如此才能得道，方能传神!中国传统文化在形、神方面认为最好是形神皆备，二者不可得兼则不求形似而求神似，就是这个道理。中国传统文化对神魔的刻画不仅关注形似，更重神似(内在神韵)，相较于西方文化偏重于外形而言，更栩栩如生、多姿多彩!由此可见，《情癫大圣》中仙人形象是对西方文化中天使形象模仿的结果，与中国文化中相关概念无涉，很明显是邯郸学步。场景的模仿场景是电影的重要组成部分，其为故事的展开提供一个背景化的场所，每部经典的电影都会有着与其相称的经典场景，场景就其本身而言是附属与影片本身的，同时正因如此，影片的独特精神内质必然渗透于其中。《无极》中的重要场景之一的皇宫却不属于影片本身，只是对西方哥特式小说中城堡的模仿，正如亚当•罗伯茨所言:“许多哥特式小说都发生在中欧罕无人迹的偏远地区、荒野地带、城堡或者修道院中，在那里年轻的天真女子被吓坏了，而男子则与魔鬼交手，有太多的墓园、废墟和疯狂，所有的一切都被涂上了一种充满色情的怀疑、震撼和惊恐的味道。”［13］《无极》中呈现给我们的皇宫类似于寺庙，又修建在山上，旁边无人居住，这绝不可能是中国传统意义上的皇宫，中国的皇宫与西方的城堡、都城均有极大的悬殊，对此何炳棣先生曾指出:“我国中古都城的规模与建置，实是人类史上相当特殊、极值得研究的问题……我国唐代的长安，城垣所占的面积，不包括大明宫，已经超过三十方英里，亦即二百三十五方清里;全盛时代城内人口大约将近一百万。”［14］中国古代文化有着关于“空间”的哲学和观念，它渗透于日常生活的方方面面，它奠基于殷周，正如葛兆光先生揭示:“在殷周人心目中投射了一个根深蒂固的深层意识，即以中央为核心，众星拱北辰，四方环中国的‘天地差序格局’。这种宇宙结构给他们提供的一个价值的本原，就是这种‘差序格局’是天然合理的，因为它是宇宙天地的秩序;也给他们提供了一个观念的样式，就是一切天然形成的事物包括社会组织与人类自身，都是与宇宙天地同构的，因为它们来自宇宙天地;也给他们提供了一个行为的依据，就是人类应该按照这种宇宙、社会、人类的一体同构来理解、分析、判断以及处理现象世界。”［15］因此，无论是从所占的面积、人口等因素，还是从中国古代皇宫建筑必须符合“差序格局”来说，中国古代皇宫都应在天下的中心，整个皇宫必须是都城的中心，也是“世界”的中心，这在建筑上都是极有讲究和定制的，皇帝必须居于臣民之中，皇城也必须体现这点，它们绝不是兀立山崖的“孤家寡人”。《无极》中的皇宫很明显是模仿西方中世纪城堡的，其中飘散着哥特小说的模仿味道，城堡、旷野等在西方文化中寓有负面含义，正如西方哲人亚里士多德所教谕“城邦之外，非神即兽”，因此，《无极》中的重要场景之一的皇宫亦是对西方城堡的模仿。在中国当代电影中充满了对西方影像的模仿，应该看到模仿这一主题在好莱坞影片自身制作中亦存在，正如有论者指出的那样，“《超人总动员》汇聚了好莱坞电影的精彩情节，超能先生只身拦截火车的片段基本是《蜘蛛侠2》中彼得•帕克的拷贝……影片中超人家庭成员的超能力很像《X战警》中的本领，飞身救人的动作也是《真实的谎言》中施瓦辛格开机撞大树的翻版，等等”［16］。但关键在于能否将所借用的东西融化创新，这才是关键所在。中国当代影视处于西方好莱坞电影的强势压迫和自身转型之中，这使得西方电影在某种意义上充当了中国当代影视的“他者”即“镜像”，通过它使中国当代影视能更好地认识自我，但由于多方面的原因，使得中国当代影视迷失在西方文化冲击之中，使其呈现出从主题到场景都在模仿他者之中，中国当代影视只有在借鉴而不照搬，模仿而能融合之中，才能走出上述的困境，才能在世界影坛上独树一帜，展示自己的独特性和民族性。（本文作者：赵臻单位：遵义师范学院）。