从《声无哀乐论》看嵇康音乐美学的“音本体”特征教育教学论文.doc

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从《声无哀乐论》看嵇康音乐美学的“音本体”特征_教育教学论文摘要：嵇康在中国音乐历史长河中是举足轻重的重要人物，其音乐美学著作《声无哀乐论》在音乐的本质、音乐审美感受及音乐社会功能等方面体现了嵇康音乐美学的“音本体”特征，是我国古代音乐美学的宝贵遗产，对我国音乐美学理论的发展有着极其重要的影响。

关键词：声无哀乐论音乐美学音乐本体作者简介：赵佳（1985---）女陕西师范大学2008级硕士研究生研究方向：中国古代音乐文献嵇康（224——263，)字叔夜，安徽宿县人，是魏末著名的思想家、文学家、音乐家。在魏曾任中散大夫，是著名的“竹林七贤”的代表人物。嵇康的《声无哀乐论》是中国古代音乐美学史上的一部重要论著。《声无哀乐论》全文约7000字，通过“秦客”和“东野主人”的八次论难，以“心声”二元论的观点反复论述“声无哀乐”，是我国古代音乐美学的宝贵遗产，对我国音乐美学理论的发展有着极其重要的影响。

一嵇康在《声无哀乐论》中说:“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音，音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”指出了构成音乐的根本性的“乐体”是客观形成的，而音乐美也是客观存在的。他又说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，然尽然可见矣。”嵇康指出音声本身有其构成的自然法则，与人的哀乐无关。人之哀乐是人内心先有所感，借由音乐被触动后表达出来，人之哀乐之情，与音声本身无关，音声既无哀乐之“实”，亦无哀乐之“名”。嵇康还指出:“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。这里嵇康指出音乐的审美主体内心先存有哀乐，才能在受到音乐的感召后引发出来，而人们感受到的也只是自己内心的哀乐而已。所谓“和声之无象，音声之无常”、“心之与声，明为二物”。嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感,但不能产生哀乐,两者并无因果关系。从《声无哀乐论》对音乐本质的揭示可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。

二嵇康虽然否定了音乐自有哀乐的观点，但在音乐审美活动中，他肯定了情感反应的重要性。嵇康指出:“然声音和比，感人之最深者也。”肯定了音乐的感人功能。但嵇康又说：“盖以声音有大小，故动人有猛静也。……然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应，……此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”他认为主体正是在音乐的“舒疾”和其自身的“躁静”的相互作用中产生了情感的反应。但是，音乐仅仅是作为触发情感的外在因素，而音乐所触发的主体情感的反映，其根源来自于审美主体自身。“由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”意思是说，声音本无悲怨，却能够感发人的哀怨。而闻此声音者必须先有悲情存于内心，进而才会感于此音声而发其哀怨。可见，音乐之所以感人，也正是因为音乐本体其运动着的音响唤起了审美主体生理、心理等多方面的感应，音乐音响的“本体”本质上与主题思想情感是相分离的。

《声无哀乐论》同时指出：“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”，“理弦高而欢戚并用”。由此可见，嵇康认为，由于审美主体个人生活经历、生活方式及年龄、心理状况等的不同，对同一审美客体会形成不同甚至截然相反的审美效果。音乐审美活动的主客体之间存在着复杂又特殊的相互作用的规律。这又说明了音声本身与人们的哀乐情感并没有必然的对应关系。

嵇康指出音乐美的本质在于“和”，在《声无哀乐论》中他说：“曲变多众，亦大同于和”同时指出：“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”嵇康认为音乐形式表现手段应该和谐统一。但这种音声的“和”是音响自身运动变化与主体听觉特征相互作用所形成的和谐，音乐音响及其运动必须符合音声的自然属性及其运动规律，这种“自然之和”与人的哀乐情感是没有关系的。从《声无哀乐论》关于音乐审美的论述可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。

三嵇康说：“言语之节，声音之度，揖让之仪，动步之数，进退相须，共为一体，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。”说明嵇康虽然否定从音声本身获得情感(哀乐)，但他认为音声具有“导情”的社会功能。音声可以成为人情感（哀乐）存在的一个媒介，社会的礼仪规范能够通过音乐的“导情”功能对人们进行潜移默化的教化。

嵇康认为音乐对社会风俗的影响，与音乐审美主体有直接重大的关系。嵇康在《声无哀乐论》中说到：“玉帛非礼敬之实，歌哭非悲哀之主也。”是说玉帛本身并非礼的本身，只是用来表达礼之内容的媒介，音乐亦是如此，音乐音响引起主体或哭或乐的情感反应并不是表达了音乐的自身特点，而是音乐主体经过音乐客体的导引而引起自身蕴含的情感之外发。嵇康认为音乐“导情”的社会功能不是音乐自身特征的体现，而是源自于音乐审美主体自身的积蕴。他说：“然乐之为体，以心为主，故‘无声之乐，民之父母’”“无声之乐”指“平和之声”，此“平和之声”能够引导出人们平静和谐的内心情感，使人们进入“自然之和”的审美境界，进而在政治上达到和谐安定的治世目的。嵇康又说：“淫之与正同乎心，雅郑之体，是亦观矣。”更是强调了审美主体主观情感在音乐社会功能中体现的重要作用，而这一点正说明了音乐音响本身并不产生情感（哀乐）。从《声无哀乐论》关于音乐社会功能的论述可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。

嵇康《声无哀乐论》提出的音乐美学思想大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同于政治的观点，具有历史的进步性。其反应的音乐应重视艺术自身特有规律从而脱离政治的思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想一起构成了我国封建社会音乐美学领域的两大源头。其中，从“音本体”的角度，《声无哀乐论》从音响的物理现象出发论及其与人的生理、心理现象及感性理解的层层关系，发前人未所发，对我国音乐美学思想的发展产生了深远而重大的影响。

参考文献：[1]杜洪泉：中国古代音乐美学概论。北京：大众文艺出版社，2005.7。

[2]陈四海：思无邪——中国文人音乐思想研究。北京：东方出版社，2000.5。

[3]张节末：嵇康美学。浙江人民出版社，1994。

[4]戴明扬：嵇康集释注。北京：人民文学出版社，1962。