从修辞学角度阐释电影形式的表意机制_文学评论论文摘要:“修辞”在语言中主要充当一种传词达意的“表现机制”,以使作者主观意念得到恰当、鲜活的文辞策略,由于电影修辞运用的是动态物象作为叙述符号,观众在欣赏过程中要从物到物象再到物意的升华,完成一种审美的再创造。
关键词:修辞差异;修辞元素;辞格“修辞”一词,最早见于《易经·乾卜·文言》中:“修辞立其诚,所以居业也”,修辞特指“文”“质”调适“修理文教”的意思,东汉许慎在《说文解字》中解释道:“修,饰也”,在西方修辞学通常与“诡辩术”相关,修辞是一种演讲的技艺、说服的技巧。
而电影之影像,如同人类之言说,有着自己的表意目的、表现技巧和表达效果。因此一定意义的修辞表意元素可在质上突破文学、电影叙事策略的阈限,实现视域(画面)与言语(文字)的中建立相通的意指机制,旨在修辞领域内完成从语言符号到抽象意义的升华及影片风格的基建。但二者在语汇体系与结构策略的区别使文本修辞到影像修辞的移植有了一定的差异性。
麦茨在《电影语言的符号学研究,我们离真正格式化的可能性有多远》中明确区分语言语法与影像语法的差异:缺少对所有影片都适用的离散性单位,缺少符合语法规则的标准。电影语言不同于文学语言,它是运用动态的图像话语阐释人文性价值的“综合文本”,剪辑的随意性与复合叙事手段的使“影像”的修饰性不再遵循“文词”语法规则,使电影在“语言学”的语词规则中有着一定的不适应性,因为电影中没有完全确定性语法在所有影片类型中实现普适性。
语言中的修辞策略可由语音、词语、语句修辞的明确划分,电影修辞却包含了图像、声音、镜头的诸多形式因素,电影没有纯粹意义的最小单位,正如达扬在《古典电影的引导代码》中所指出“没有一个镜头能只靠它本身构成一个完整的陈述句”,在电影艺术中画面能指本身也即所指,只不过要想阐释影片内涵需要将所指升华到哲学的角度。因此,电影的多镜头成段落与语言的语词成语句的修辞表达甚至抽象意义的隐喻却有着质的相同,他们同样为了使作者或导演的主观意念得到生动阐释的手段。
比埃尔保罗·帕索里尼认为“电影和文学作为表现手段的区别,主要在隐喻上,文学几乎全是由隐喻构成的,而电影几乎完全没有隐喻”,这里的“隐喻”主要指文学可直接将人的情感诉诸读者,而电影只能通过象征、暗示引发观众的审美想象,是超越画面直观的抽象意义的探寻。观众要想突破直观的认知就需要在画面直观中寻求到隐喻的意义,所以作为文学的修辞可在语言的直接描绘中强调读者对修辞的认知,是直接的:而电影的修辞只有在画面中设置隐喻强化观众对视觉的突破以寻求到画面背后的内涵,是间接的。
诗的修辞注重词藻的绮靡并巧用各种修辞格,这对于语言文本与影像文本的修辞意指都有着共通之处,无论在消极修辞与积极修辞策略上都里现出多元的表意机制,这里以长镜头与蒙太奇的画面修辞元素为例。(一)消极修辞中的长镜辞格即便是纯粹纪实的影片也不能脱避情感因素的介入,任何影片的再现都不能完全类如萨特在《恶心》中倡导的“截断众流”实境表现,正如米特里所说“既真实再现出实际被摄物的某种具体状态,又被暗示为凝聚了与被摄物相关的一切类的潜征”,任何影片都是用选择的形式表现导演对世界的认知方式。
还原到修辞本身长镜头的多构图方式、现实再现正好契合了传统艺术意志的“移情冲动”,特别是诗化精神的影片,长镜头具有一种诗意的流动感,在开放性的构图中将客观环境纳入到导演的表现视域,如吴贻弓的《城南旧事》长镜辞格多用以渲染岁月流逝感、往事追忆感、世事沧桑感的氛围,作为喻体的零落的香山枫叶与蜿蜒的小道在长镜头的表现中突出了“天之涯,海之角,知交半零落”的怅惘之情。(二)积极修辞中的幻构辞格电影的幻构辞格一般与“心里一隐喻蒙太奇”相联系,呈现出“幻觉”艺术效果,靠对“梦幻”思考实现导演的引导的价值趋向,看似无意识的感性延展实则为有意识的理性映照。导演可任意的采用“延时性剪辑”突破叙事流程的限制,运用修辞策略表达思维的各个有内涵的层面,但这又必然要以“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来,继而又消失在生活流中”这一规律为前提,因为任何影片都是作为“以叙事为基础表现创作者意图”的创作形式。
麦茨曾提出过八大组合段的影像符码理论(GreatSystem),其中自主镜头中的“非叙事性插入镜头”“主观插入镜头”等,都明显地带有修辞或表意的功能,如爱森斯坦《十月》中冬宫枝形吊灯是一个“被移位的插入性镜头”,作为一个喻体,暗指沙皇政府的覆灭。
辞格的丰富多意将电影的艺术创作引入更加绮丽的影像世界,“或典雅或壮丽或精约或轻靡”,体现出多维的风格韵致,无论是趋向韵外之旨的含蓄体味,还是趋向于诗性灵动的意境追求,都需在修辞中构筑画面之外的内蕴与哲理,这里仅以电影的含蓄美、意境美作一简述。(一)含蓄美——咫尺之图,写百里之景郭熙在《林泉高致》中写到“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣,水欲远,尽出之则不远,远映断其脉则远矣”,这种根植于民族美学内蕴的绘画规准必然影响到导演的创作观,他们运用含蓄的构图、隔离的空间等暗喻辞格表现一种“间隔”的含蓄美,“美感的养成在于能空,对物象造成距离,使自己不粘不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界”,所谓“隔”源于图画的廓框、隔物拍摄的技法及由此缘发的人心之隔。
费穆导演的《小城之春》在很大程度上遵循了这种含蓄美的追求,为了探求古典美学的诗化意蕴他曾提出“空气法则”。除了以目的物喻指人的心灵外,他同时在努力探求中国古典美学中“心头无限意,尽在不言中”的含蓄之美。初春中万物复苏略显浮动的细叶、朦胧而清淡的光线、泛着古墨色的断壁残垣,完全是一种立于主角背后的人的心情的隐喻与暗示,加之在场面调度上导演频以轻微的摇镜头和隔物拍摄的技巧,使画面蕴含了极其纵深的空间与表意元素。(二)意境美——灵动飞舞诗性空间马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉中》写到:“绘画、音乐、舞蹈、建筑也同诗歌一样,都有一个诗性的空间”。修辞意素在中国古典诗词中不仅作为单一的表意性,而且是词风取向的诗歌是一种生活的韵律,理想的外化,在“羚羊挂角、无迹可寻”韵律中体会“空中之音”“相中之色”“水中之月”的“言有尽而意无穷”的意味。电影中通常用舒缓、诗的韵律来营造“隔离世俗的空间”,追求余味无穷的审美想象,以期待在画面余韵中展示观者的“想象的实在”。
孙周的《周渔的火车》,以诗的韵味营造了“想象的仙湖”,似梦似幻的镜像语言,近乎完美的旨诉了周渔的寻找实际在寻求诗意的理想(现实超越)。同样的还有《花样年华》《我的父亲母亲》《那山,那人,那狗》等,无不以其空灵悠扬的意境之美感染着观众。
因此,电影修辞成为电影与观众的接受中介,在电影文本与表意之间构成一种特殊的表达机制,最终完成与观众的互动机制。
参考文献:[1]李显杰:《电影修辞学:镜像与话语》。
