古代山水诗问题和文学的共鸣问题古代文学论文.doc

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古代山水诗问题和文学的共鸣问题_古代文学论文山水诗问题和文学的共鸣问题，六十年代初在学术界曾展开过热烈的讨论，发表论文达百余篇，时间持续两年之久，1961年是为讨论的高峰。其中《文学评论》、《学术月刊》、《文艺报》、《文学遗产》、《北京大学学报》等报刊还为这一讨论开辟了专栏。一些古代山水诗和一切优秀文学作品一样，为什么能够长久流传不衰，能够在不同时代不同阶级的读者中间引起爱好和激动，以至发生共鸣，这是个很值得探讨的文艺理论问题和美学问题，同时也涉及到正确地理解、评价和继承文学遗产问题。这次讨论，就是围绕着如何从理论上正确地认识和分析这些问题而展开的。现将两个问题的讨论情况分述于后。一山水诗问题的讨论，以朱光潜的《山水诗与自然美》[1]一文为首篇。这一问题因涉及到当时提出并正在讨论的“人性共鸣说”与“阶级共鸣说”问题，所以朱文发表后，引起了很多人的关注和兴趣，于是一场关于山水诗问题的讨论便展开了。论题主要集中在三个方面，即山水诗的阶级性问题，山水诗的产生和发展问题以及山水诗的评价问题。山水诗的阶级性的讨论，包含两个内容，即是否所有的山水诗都有阶级性和如何以马克思主义的观点看待，判断与解释这类作品的阶级性。判断山水诗这类作品的阶级性，这是个比较复杂的问题，它涉及到文学史和文学批评等有关理论，归结起来大致有三种情况：一是具有明显的阶级性质和倾向性，二是虽阶级特色或阶级倾向不那么明显，但经仔细加以分析，从作品本身仍可以清楚判断出它的阶级性，三是有些山水诗通篇都是在歌咏或赞美山水景物之美，不抒发和流露作者对社会，对人生的见解和感慨，或者虽然是流露了一些诗人的主观感情，但比较隐晦曲折，很难判断出它是属于哪个阶级的思想感情，如王维的《木兰柴》、《栾家濑》，谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》，李白的《夜下征虏亭》等就是。在讨论中，对于前两种情况在肯定、判断和解释它们的阶级性上，大家的意见基本上趋于一致。分歧的焦点主要集中在第三种情况上。对此，有两种不同的意见：一种认为，这类山水诗只是单纯地描摹了自然的一部分美，或作者只写出了对某一景物的一刹那感受，给予读者的也只是所反映出来的自然的这一部分美，对这样的美就很难看出它的阶级性，也很难以阶级的概念去解释。具体阐发这种观点的有罗方的《关于山水诗的阶级性》[2]一文，文中认为，不能把阶级的概念任意地解释，把本来不一定属于阶级范畴的东西，如人们对于自然山水的某些喜爱，都统统以阶级性的概念来加以区别或一概归之于封建士大夫阶级随意加以否定或贬低，对具体作品要进行具体分析，如谢灵运的《登庐山铯顶望诸峤》一首，写的是一个人迹罕至的丛峦峡谷中，昼夜都看不见日月，冬夏都覆盖着霜雪，如果完全按照我们今天的美学趣味来评论这首诗，这样的景象就似乎太没有生气了，最好有一点阳光或有一点人的活动踪迹，至少也应有一只苍鹰才好。但自然界存在着这样的景象，看来诗人也并不是因为特别喜爱它或特别厌恶它才写一首这首诗的，他既然看见了这种景象，而这种景象又是少见的，就用文字把它描绘下来。我们可以有理由不一定欣赏这样的诗，但不应因此就证明它所表现的就一定是士大夫阶级的情趣，甚至也难以看出它一定是属于某一阶级的。再比如李白的《夜下征虏亭》，诗中也同样没有透露出一丝半点能使我们捉摸到的他对社会、对人生的感情，他只是描绘了他在月夜中所见到的月色罢了。还有象王维的《萍池》，李白的《荆门浮舟望蜀江》，《望庐山瀑布二首》其一,陆游的《春日》五首等等，都异常鲜明地、形象地描绘了大自然的各种景色。然而诗人们似乎都很吝啬，他们在这些诗里，仍然没有透露一丝半点对社会对人生的感想，或者由于看到这些景象而想到他们在生活中的什么遭遇。他们在这些自然景象面前，仿佛一下子被迷住了，而终于不能不写下这一瞬间的所见。这其中虽然有着诗人的主观意识，甚至包括诗人的美学观点，但因诗人为眼前景象吸引，使他惊奇、赞赏、进而要把它尽可能地如实地描绘下来的欲望，这样的动机就不一定和作者的阶级利益，他自身的利益以及他自身的遭遇有什么联系。当然同一景物，不同的诗人也可能有完全不同的表现，然而，这种对自然山水的不同爱好与不同表现，也不一定能系统的整个的体现诗人的美学观，即使体现了诗人整个美学观点中的一部分观点，如王维的特别喜欢“静境”，可是就其一首诗所写出的“静境”本身来看，也很难说一定就是封建士大夫阶级的情趣的体现，因为别的阶级有时也有这样的情趣。对这类作品，叶秀山在《山水诗的阶级性问题》[3]一文中，作了与众不同的另一种解释。他在肯定了一般山水诗从创作到欣赏都有阶级性之后，指出，这类山水诗因为它们只是“对自然景物的直观描写”，所以不是严格意义上的艺术品，也只是给人一种单纯地技术性欣赏(即非艺术欣赏)，所以没有阶级性。“譬如王维的有些短小的山水诗就有这样情况”。这样的诗“只能说是艺术的低级阶段”，因为作者“只写出了一些生理上的感受(视觉、听觉、嗅觉等快感)，并没有流露什么社会思想感情。这种欣赏也不是艺术欣赏，比如欣赏菊花，如果因为菊花的色、香、味引起了生理上的快感，这并不是美感，所以这种欣赏也不是艺术欣赏，因而没有阶级性”，“要使快感达到美感，就必须在快感的基础上进行创造性想象，使之与一定的社会思想联系起来”。持上述意见的人，由于认为这类作品没有明确的阶级性和倾向性，受到不同阶级的喜爱和欣赏，因而也常常以此作为不同阶级、不同时代产生共鸣的佐证。另一种意见，认为这类山水诗有阶级性。不少论者从创作的主客体以及美学角度阐析了这种观点。如李正平的《山水诗景物画的阶级性》[4]一文中就强调了创作主体的作用。指出，山水诗人、景物画家描绘的直观对象，虽然是没有意识的自然，但他的描绘并不是刻板的、盲目的、照相式的临摹，而是通过一系列思维活动的，艺术家对自然产生美感，仅仅是他创作过程的基础和起点，当他进入创作过程时，美感同思维、同意识和感情的关系，就更广泛、更深刻、更复杂了。因此，每一幅景物画，每一首山水诗，都是作为艺术家对物体进行观看、洞察进而思维和理解的产物，是经过选择、概括和典型化的艺术处理的结果——艺术家的思维和意识支配了自己的创作。作品的阶级性往往是通过“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情绪的强度”和“画面效果”等独特的方式来体现的。所以判断其阶级性应联系作者的审美意识的性质和创作的动机、意图，联系读者欣赏过程中所激起的艺术感情和某种概念。孙子威在《有没有不带阶级性的山水诗?》[5]一文中，着重论述了创作和审美主体关系的重要意义。认为，没有纯客观地描摹自然景物的山水诗，山水诗不是纯自然景物的拷贝，它是自然景物的主观反映，是景与情的结合，是自然美与诗人的审美观和美学理想的辩证统一。有的作品即使没有直接地透露作者对社会、对人生的感情，而是抒写对自然的喜爱，但是在阶级社会里，这种喜爱也是有阶级性的，不可能是超阶级的。因此，也就不可能有一种特殊的不带阶级性的山水诗。许怀中的《漫谈山水诗、画的阶级性问题》[6]一文，从山水诗，画其独特的艺术形式所具有的复杂性和特殊性两个方面，论证了这类作品的阶级性问题。文中指出，山水诗、画比以社会生活中生产斗争和阶级斗争为直接的描写对象的文艺作品(如小说、戏剧、散文等)的阶级性更为隐晦曲折。作为艺术品的山水诗，它只是客观地、直接地表现自然景物，作者的思想感情都是渗透在自然景物的形象之中的。这就决定了山水诗、画的阶级性的复杂性。由于它们形式短小、容量有限，由于描写对象的客观性(题材)和形式(往往只有几句或几十句)的特点，便决定了它们阶级性的特殊性。它们虽然包含着作者的思想感情，但不是强烈地直接地表露，而是被景物的形象掩盖着，在表现的深度上也受到限制。作品里所能看到的，往往只是感情的状态，无法体察更深一层的东西。所以这类作品的阶级性倾向性主要在于作品的艺术形象所表现出来的美感，这也是作为判断它的阶级倾向性的主要依据。许文最后还指出，对于山水诗、画，不要提出不切实际的苛求，也不要硬找“政治”，强加“寓意”以及其他的种种偏向，或用“引伸”的方法到诗中去找“阶级性”，这只能是对山水诗、画的阶级性的曲解。讨论山水诗的阶级性问题，自然会涉及到山水诗的产生和发展问题，这个问题弄清楚了，对山水诗的阶级性的理解自然也是有帮助的。在讨论中，许多人从文学史的角度论述了其产匕的基础和条件，但大家的见解也是各说不一的。朱光潜文强调了社会消极因素对山水诗产生和发展的作用。他认为，山水诗于晋宋时代出现，是与当时汉族统治政权偏安江左，社会经济动荡不安，社会基础剧烈转变以及佛老思想盛极一时有关的。这些情况一方面影响到诗人所隶属的士大夫阶级彷徨不安，向往隐逸，霸占山泽、建立庄园、讲究养生而游山玩水，加上统治阶级内部互相倾轧，很多人抱着“出世’的思想，于是纵情山水便成了他们的重要途径。另外，由于当时社会政治的影响，文化开始转向颓废，轻内容而重形式技巧，而写景之作又便于那些生活贫乏的诗人去追求声律词藻，雕章琢句，于是山水诗便大量产生出来了。曹道衡在《也谈山水诗的形成与发展》[7]一文中，认为庄园经济的发展和老庄思想盛行是其产生的重要基础。指出，古代山水诗盛行于魏晋六朝，主要是由于士大夫阶级的知识分子向往隐逸，庄园经济生活又使他们游山玩水风尚大为盛行。另外，与当时的哲学思想方面老庄思想的盛行也是有着密切关系的。因为老庄思想讲究清静自然，所以喜欢老庄者，也同样喜欢山水，借用山水景物的形象来表现哲理。林庚的《山水诗是怎样产生的》[8]一文。认为，山水诗的产生并不是建立在为山水而山水这样远离现实的基础上的，也不是在隐逸这样的生活基础上成长的。它是在封建经济发展更为成熟的阶段上的自然产物。南朝的经济发展与水路交通的发达，为人们认识自然美提供了有利条件。它首先在江南民歌中体现出来，作家们从民歌中学习了这些，而自己也过着游宦、行旅的生活，阅历了无数名山胜水，于是山水诗就产生了。宋元嘉时期是南朝经济成熟的发展时期，所以山水诗大量地产生在这个时期。袁行霈在《也谈山水诗的产生问题》[9]一文中，对山水诗产生的社会背景与文化背景作了认真地考察，从而不同意那种用经济的繁荣或人类审美力的发展来解释山水诗的产生的说法。认为“生产力是不能直接对上层建筑起作用的”，“文学现象尤其不能直接用生产力的状况来解释，因为社会物质生产的发展与艺术生产的发展是不平衡的”。他指出，宋初的山水诗的产生是早已被魏晋以来的政治、阶级状况所决定了的。它是在统治阶级内部矛盾异常尖锐的情况下，在隐逸的风气盛行的基础上产生的，而失意的贵族和中下层地主阶级则是它产生的阶级背景。此外，王宫诗的成熟，民歌、游仙诗、招隐诗中对自然景物的描写又为它的出现做了文学上的准备。还有作为描写对象的“江南秀丽的山水景色”以及“谢灵运等诗人的个人作用”等都促进了山水诗的出现。对上述几种看法持异意的人则认为，山水诗的产生虽然有社会政治原因，但不能狭隘、片面地把它理解为“社会动乱”或“庄园制度”，也不能单纯强调隐逸或庄老思想对封建士大夫文人的影响，这个问题牵涉到对晋宋及其以后社会经济、文化的认识和分析，也涉及到对这些时代的山水诗及其作者的思想和艺术的评价等一系列问题，因而是比较复杂的。对山水诗的评价问题，很多文章都有所涉及。对我国古代山水诗的艺术方面的评价，大家的看法是比较一致的，都充分肯定这些作品在描写大自然上所显示的高度成熟的艺术技巧。但对它们的思想内容方面的认识，却随着讨论中对它们的阶级性、产生和发展等看法的不同而有所不同。如朱光潜认为，它是有闲阶级的产物，反映了封建文人逃避现实的生活态度和思想。那种爱好山水诗的趣味很“类似过去没落阶级的人提着画眉鸟笼逛街一样”，在思想上没有什么可取之处。但罗方认为，山水诗作为一种艺术，它所概括和集中的自然美’常常是很能诱发和提高我们的审美力的。即使是那些单纯地描写山水景物的作品，在丰富我们的精神生活、开拓我们对大自然的视野方面，仍然可以起良好的影响。以王维的诗为例，不能以为只要欣赏了王维所描绘的一些山水，就具有了没落阶级的颓废感情，更不能以为所有描绘山水的诗都是宣扬遁世隐逸的思想。对自然山水美的欣赏不可能为某个阶级所专有，不能用阶级划分简单地贬低或否定描写自然山水的作品。讨论中认定，山水诗的产生有其时代和阶级的背景，它对后世的影响很大，以至于不同的时代，不同的诗人都有所创作，并获得不同阶级读者的喜爱和欣赏，因而有少数文章还涉及到文学的共鸣问题。这一问题，由于下文将专节介绍，这里就不予赘述。二文学的共鸣问题，早在五十年代关于李煜词的讨论[10]中以及关于古代山水诗的讨论中都已有所涉及，但作为一个文艺理论问题进行专题讨论，这还是首次。这次讨论是以柳鸣九的《批判人性论者的共鸣说》[11]一文为发端的。柳文发表后，先后继起撰文参加讨论的有：闵开德的《谈谈文学上的共鸣现象——并与柳鸣九同志商榷》[12]、冯植生的《对共鸣问题的几点意见》[13]、文礼平的《文学的共鸣现象及其发生的原因》[14]、洁民的《文学上共鸣的基础是什么?》[15]、陈樂的《为“共鸣”而争鸣》[16]、陆行良的《关于文学的共鸣问题——并与柳鸣九同志商榷》[17]、马白的《共鸣·欣赏·创作——兼与柳鸣九同志商榷》[18]。白石的《文学的共鸣作用和文学遗产继承问题》[19]等。讨论主要是围绕着共鸣的概念，产生共鸣的条件和基础以及共鸣的作用和范围等问题展开的。共鸣的概念。柳文认为，文学士的共鸣同音学上的共鸣一样，必须以“相同的频率”作为基础和条件，文学共鸣的“相同频率”是读者与作家作品、人物形象所体现的相同的思想基础一致的阶级倾向，它不是精神或情感活动的全部，与一般的精神感应如理解、欣赏和喜爱有所区别，其区别在于后者比前者远为广泛和“普遍”。但多数论者不同意这种解释，觉得这种解释过于机械和简单，它解释不了实际存在的许多丰富复杂现象。如闵开德、文礼平、陈燊等认为，文学上的共鸣现象就是指作家或作品中的一些思想感情引起了读者也产生了相同或相似的思想感情。或者说，是作家、作品和读者之间在思想感情上互相呼应，融洽的现象。这种思想感情可以是完全相同，也可以是某一部分、某一些方面的相同和相似、相通。关于理解、欣赏、喜爱同共鸣的关系，多数论者认为它们夕间既有区别又有联系，完全是一个统一的东西，不可能截然加以分开。因为如果没有正确地理解，就不能产生真正的思想感情上的喜爱和共鸣，理解了的东西，不一定引起人们的喜爱和共鸣，但引起人们思想感情上喜爱和共鸣的，一定是理解了的东西。理解、欣赏，喜爱和共鸣是一个统一的整体，具有不可分割的辩证关系。产生共鸣的条件和基础。这是讨论的中心问题，柳文认为，“因为共鸣要求相同的思想基础，所以共鸣一般是发生在同时代、同阶级的人们中间的。以作品中的人物与读者的关系来说，古典作品中的人物一般是不会引起现代人的共鸣的。不仅被否定的人物如此，就是被肯定的人物如拉伯雷笔下的巨人，莎士比亚笔下的正面人物也是如此。因为，在他们与现代人之间有着阶级思想的藩篱和时代的隔膜。同样，当代作家作品中的历史人物，如果他们不是穿着历史衣装的今人而还是具有精神性格上的历史真实性的话，一般也是不可能使现代人共鸣的。再以作家与读者的关系来说，过去时代的古典作家由于时代和阶级的限制，不论他们在作品中表现了怎样的进步思想和倾向，但要达到今天我们的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鸣”。柳文的这种阶级共鸣说的观点，同样引起很多论者的异议。其中闵开德、文礼平，冯植生、陆行良、陈燊等从文学的特征出发，运用阶级分析的方法，从作家、作品以及读者等不同角度驳斥了这种观点。认为实际情况远比柳文说的要复杂得多，共鸣实际上常常是发生在不同社会、不同时代和不同阶级中间。并且还提出了种种依据，归纳起来大致有以下几种情况：属于不同阶级的人在一定的条件下，在某个方面或某一点上，由于存在某些相同或相似的思想感情。彼此也可以产生共鸣，阶级成份不是一成不变的，在一定条件下，不同阶级的思想意识有时会互相渗透或转化，某个阶级的个人可以受其他阶级的影响而有了非本阶级的思想意识，因而对于表现另一个阶级的思想感情的作品产生了共鸣,在一定历史条件下，对立阶级之间在政治、经济利益上也有相对同一的一面，因而在思想意识上就某一点或某些点来看，也就可能有某些相同，故而产生共鸣(如在民主革命中或在抗日战争中，各阶级的思想感情虽没有相似之处，但由于反帝、反封建与各阶级的利益是一致的，所以对于表现这种思想的作品就能够产生共鸣)；共鸣可以而且往往只是某一方面或只在某一交叉点上产生，不同阶级的人在世界观上、思想体系上是有严格区别的，谈不上相同，但并不排斥在个别问题上的部分相同，这也可以成为共鸣的思想基础。此外，还在于意识形态的发展存在着继承性，无产阶级虽然在整个思想体系上与过去的一切阶级有着严格的区别，但仍可以批判地吸收其中的某些进步思想，因而对于表现了这样思想意识的文学作品也就能够产生共鸣。上述这些归纳如果说还只是就一般情况而言的，那么具体到优秀的古代文学作品，为什么经历了几种社会形态之后，还能对我们产生艺术魅力——这也是认识共鸣问题的一个重要方面。对于这一问题的论析，很多文章都有所涉及，其中胡经之的《为何古典作品至今还有艺术魅力》[20]专文对这一问题作了探讨，认为，古典作品对我们有着双重关系。那就是既有矛盾的一面，又有统一的一面。其矛盾在于；时代的久远，今人不可能也不必要再复返到古代社会；古典作家的思想感情也不会和我们相同。由于阶级的局限和认识的局限，他们对现实的认识和感受，和我们比起来，当然会有很大差别，而作为主、客观统一的古典作品也不可能与现代作品具有同一的性质。但是，从另一面说，优秀的古典作品和我们之间，在矛盾中却也有着统一的、一致的这个方面，这就是古典优秀作品除了具有谬误的一面以外，也包含有丰富的客观真理，而这种前人发现的客观真理，不但不与我们今天对现实的反映相矛盾，而且还是与之一致的、统一的地方。这种深刻的矛盾、惊人的一致，这就是古典作品对我们的双重关系。而那些传之不朽，真正富有艺术生命力的古典作品，却总是在这两重化的矛盾中闪耀出它的艺术光辉来。此外，由于古典文学作品本身客观存在着真、善、美以及丰富的生活经验，高度的审美能力，精湛的艺术表现技巧等诸因素，从而对我们产生艺术魅力并激起我们的共鸣。文争鸣在《古典文学的共鸣问题》[21]一文中，论述了古典文学共鸣的条件、原因及区别等相关联的几个问题。认为，共鸣是主观客观两个方面的原因造成的。从客观方面讲，文艺作品要具有能够引起共鸣的客观因素，这就是作品的先进思想和完美的艺术形式；从主观方面讲，要具有感受这种因素的条件和能力，即主观能动性。无产阶级能够对古典文学产生共鸣，这是因为优秀古典文学具有先进的思想内容和完善的艺术形式，有能够激起思想感情激动的因素。此外，同人类具有对美感的继承性和审美能力的稳定性、继承性有着密切关系。但作者同时还指出，过去时代的文学作品，无论怎样伟大，总是带有这种或那种时代和阶级的局限性，所以无产阶级在阅读优秀古典作品时所引起的思想感情的激动同阅读无产阶级社会主义的文学作品时引起的激动是不相同的，其区别在于，阅读优秀古典作品只能在总的倾向上引起和作品中的思想感情一致。而对社会主义优秀作品，不仅在总的倾向上与作品一致，而且在对作品中具体人物、事件的感情上，也基本上和作者的态度一致。产生共鸣的条件和基础问题，除了上述种种因素之外，就作品本身的情况来说，不少论者还指出了许多复杂的情况，诸如由于文艺作品具有形象性这一艺术特征，用生动的艺术形象在思想感情上去感染与打动读者，影响读者的感情，发生潜移默化的作用，以至引起思想感情的共鸣，有些艺术形象体现了比较复杂的阶级思想，因此不同阶级的读者可以从不同方面得到共鸣；还有些文艺作品由于题材和体裁的特殊性，艺术形象的思想意义比较不固定(如寓言)或思想感情表现得不明显(如某些山水诗)读者则可以按照自己的理解来欣赏，或者加进自己的思想感情“改造”了原来的形象而产生了共鸣。在读者方面，也有很多因素影响共鸣，除思想观点以外，诸如读者的身世经历、修养和兴趣等个人因素，对共鸣也是有作用的，甚至往往影响着共鸣的广度和深度。在上述争鸣文章发表之后，柳鸣九又在1961年第6期的《文学评论》上发表了《再论共鸣现象的实质及其原因》，申述了自己的观点。认为分歧的由来主要是由于一些同志“对共鸣的涵义的理解过于笼统”所致。“我们固然说共鸣需要有相同的阶级思想感情作为基础”，但并没有说“感受、喜爱和一般的感动也必须要有这样的基础”，从人的“根本的精神活动规律和途径”来说，“这两种精神运动的规律和途径是不同的，一种是致。一种是两者有差异因而读者主观借用客观作品，或者说，主观在客观的作用下而自我演绎。而有些同志把基与前一规律的共鸣与基于后一规律的一般感动现象混同起来，因此，在他们讨论为什么产生共鸣的时候，有的则不切实际，有的则没有找到正确途径”。总之，在这次讨论中，虽然对共鸣的概念，产生共鸣的条件和基础，共鸣的作用和范围等一系列问题上，都存在着一定二歧，但从中也不难看出，就是在这些分歧中，也往往是同中有异，异中有同的。通过广泛深入的讨论，有些问题：比如共鸣需要相同的思想感情作基础，共鸣与理解、欣赏、喜爱等情感因素有区别又有联系，决定共鸣的是思想感情，但艺术的形象特点又有助于共鸣的形成和加强共鸣的程度等，大家的意见已基本趋于一致。[1]《文学评论》1960年第6期。[2]《文学评论》1961年第8期。[3]《文学评论》1961年第2期。[4]《文学评论》1961年第1期。[5]《文学评论》1961年第4期。[6]《厦门大学学报》1961年第2期。[7]《文学评论》1961JP第2期。[8]《北京大学学报》1961年第4期。[9]《文学评论》1961年第4期。[10]见本书《五十年代讨论李煜词的评价问題》一文。[11]《文学评论》1960年第5期。[12]《文学评论》1961年第1期。[13]《文学评论》1961年第1期。[14]《文学评论》1961年第2期。[15]《文学评论》1961年第2期。[16]《文学评论》1961年第4期。[17]《学术月刊》1961年第3期。[18]《学术月刊》1961年第8期。[19]《哈尔滨师范学院学报》1961年第1期。[20]《北京大学学报》1961年第6期。[21]《北京大学学报》1961年第4期。