性灵派诗歌的艺术特征.doc

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性灵派诗歌的艺术特征王英志古典诗歌经元明至清代复呈中兴之势。表现之一是诗学观念多元、流派纷呈。以袁枚为首的性灵派是创作成绩最突出、影响最大的流派。从时间上看，性灵派是乾嘉盛世诗派；从空间上看，性灵派是江南吴越诗派；从构成上看，性灵派是士民诗派。其所处的时空环境与其自身地位、诗学观念，决定了性灵派诗以表现风雅之怀、真挚之情、闲适之趣为主要内容意旨。而其艺术特征则表现在四个方面:选材的平凡琐细，意象的灵动新奇，情调的风趣诙谐，语言的白描与口语化。从而使性灵派诗成为最具清诗特色的诗歌，在中国诗歌史上独树一帜。一中国古典诗歌发展到清代呈现中兴格局，大家名家众多，诗学观念多元，流派亦纷呈。自觉型流派如以王士祯为首的神韵派，以沈德潜为首的格调派，以袁枚为首的性灵派，以翁方纲为首的肌理派，以及晚清的同光体诗派、诗界革命派等等，都颇著名。同时涌现了许多以地域划分但多属于非自觉型的小流派，如河朔诗派、岭南诗派、虞山诗派、常州诗派等等。在清代众多诗派中力量最强大、成绩最卓著、影响最深远并最符合诗歌发展规律的是性灵派，性灵派亦是中国古代自觉型文学流派中名声最著者之一。但迄今罕见专论作整体性研究。“性灵派”之名乃今人所概括，在当时名为“随园派”，且出自性灵派主将袁枚之口。[1]“随园派”名称的提出，充分反映了袁枚强烈的立派意识，亦表明性灵派在当时已产生影响。袁枚之立派是一种自觉意识，为立派采取了一系列措施，如倡导“性灵说”[2]，结交诗学观点相近的赵翼、张问陶等著名诗人，广招弟子(包括女弟子)，编撰《随园诗话》鼓吹性灵诗人及其性灵诗，编校性灵派成员诗集、诗选等，在理论、人事、宣传等方面均下了功夫。同时代的姚鼐“断谓樊榭、简斋皆诗家之恶派”(《与鲍双五》)，虽贬为“恶派”，但毕竟承认了厉鹗之浙派与袁枚之性灵派。翁心存咏袁枚云:“才名海内重袁丝，开出尖新派一支。”(《论诗十八首》)亦明确指出袁枚开派之功。此外近代林庆铨则从贬斥角度将性灵派径称为“袁派”(《题简斋诗后》云:“汉魏盛唐窥也未?空将袁派博时名”)。要之，无论“随园派”还是“袁派”，皆表明以袁枚为中心的性灵派之存在已被当代与后代所公认。性灵派成员的组成，不似江西诗派有“宗派图”可“按图索骥”，亦不似江湖诗派有不同版本的江湖集总集可作为确定其成员的原始依据，更不似明代门户明显，如前后七子诗派结为社团可核查。性灵派成员的组成比较散漫、宽泛，迄今尚无论著明确界定性灵派包括哪些人，一般只涉及袁枚、赵翼、张问陶等少数性灵派骨干。我以为，性灵派成员的确定原则是以“随园派”之主将随园先生袁枚为核心，考察围绕他所形成的不同诗人群体。所谓以袁枚为核心应理解为两个层面:一是袁枚倡导的主真情、重个性、尚诗才的性灵说诗论，即性灵派的理论纲领；二是由袁枚生发的人际关系，这包括家族关系、师生关系、朋友关系等。根据对袁枚性灵说的认同，以及与袁枚具有某种亲密关系这两个条件，我们可以勾勒出性灵派构成的具体形态。袁枚为性灵派创立者或曰主将，自然当之无愧。赵翼为第二号重要人物，具有性灵派副将的地位。张问陶则为第三号人物，属于性灵派后期代表人物，故为殿军。钱钟书先生《谈艺录》有“袁、蒋、赵三家齐称，蒋与袁、赵议论风格不大相类”，“宜以张船山代之”之说，甚是。其他骨干人物则有孙原湘、何士顒、舒位等，孙、何皆为随园弟子之佼佼者，唯舒位与袁枚没有直接关系，是个例外。而刘霞裳等二十余位弟子则为“士卒”。这些人属于性灵派的“主力军”，或曰主体。另外有两支“偏师”:一是袁氏家族诗人，男性诗人以袁树、胡书巢、陆建为代表，女性诗人以袁家三妹袁棠、袁杼、袁机为代表；二是随园女弟子，以席佩兰、孙云凤、钱孟钿等为代表，凡四十余人。一支主力军，两支“偏师”加盟，性灵派阵容十分庞大，而且表现出新的时代特征，前所未有。此有其时代与地域的思想文化背景，是特别值得注意的。[3]其“流程”甚短，因此其嬗变、盛衰缺乏曲折跌宕，比较平直简单、亦是不足为怪的。性灵派基本是盛世诗派。性灵派的崛起，是乾隆年间经济繁荣、资本主义萌芽复苏、晚明反理学、反传统、追求个性解放的启蒙思想发扬的产物，亦是崇尚真情与创造精神的美学思潮兴起的表现之一。随着嘉庆后期经济日益凋蔽，正统思想回潮、复古与“载道”言志诗学观念重新抬头，性灵派的衰亡亦就不可避免了。性灵派实际是清代乾嘉诗派，准确地说是乾隆后期、嘉庆前期的流派。其兴起于乾隆十四年(1749)，至二十年(1755)初步成派，三十年代产生影响；五十年代至嘉庆二年(1797)袁枚逝世前为鼎盛期；嘉庆三年至十九年(1814)为逐渐衰落期。时间跨度不过一个甲子左右。[4]从空间上看，性灵派是江浙诗派或曰吴越诗派，是以苏杭为中心的诗派。这是因为乾嘉时期，以太湖流域为中心的江南地区，经济最繁荣、文化最发达(如文化家族之兴起，大诗人招收诗弟子之盛行等)，思想观念最开放，并具有深厚的诗歌传统，特别是明代以来至清代前期，中国诗坛的大家、名家多生活于江浙，士子闺秀学习诗歌创作蔚成风气。故性灵派诞生于吴越合情合理。从成员构成看，性灵派表现为广泛性与士民化。史无前例的男女合派，使性灵派在广泛性上罕有其匹。而男性成员中虽有官宦人物，但多中途归隐；女弟子虽有大家闺秀，但并无政治地位。性灵派大多数成员为布衣寒士与平民女子，属一般知识分子。总体上看，性灵派属于士民阶层，他们生活在乾嘉时期的江南城镇环境中，得思想解放风气之先，具有性灵思想，汇合而成独树一帜的性灵派。性灵派对清前期与同时的诗歌流派采取不同的态度。对康熙时期的王士祯的神韵派，袁枚采取“不相菲薄不相师”(《仿元遗山论诗》)的态度，对其诗又一分为二，肯定诗有神韵，但只是一格而已，对稍前的厉鹗的浙派批评亦较温和。而对与性灵派同时颇有势力的沈德潜格调派则是完全对立，性灵派成员群起而攻，必欲取而代之。事实上经过性灵派的批判，格调派已无多作为。对于稍后的翁方纲肌理派，性灵派不仅批判之，而且极尽嘲讽鄙视之能事，看得一文不值；因为肌理派明显处于劣势地位。事实上，性灵派的诗学思想与创作实践最接近诗歌的本质，亦基本符合古典诗歌发展的规律；性灵派诗摆脱了崇唐模宋的局面，最能代表“清诗”面目。在清代诸流派中，性灵派是最具价值的流派。在乾嘉诗坛性灵派具有广泛的正面影响，因此形成了黄仲则、宋湘等一批性灵派同盟者，其影响甚至远达日本江户后期诗坛。但性灵派于近代则遭到颇多的非议，这固然由于性灵派自身确有弊端，但更同社会进入危难时期，需要强调诗歌的社会功能，以及对性灵派认识的片面性有关。性灵派成员众多，各人身份、阅历、个性、才情乃至性别都有差异，因此诗歌创作在内容意旨、艺术表现与风格特征等方面不可能是一个模式，而是独抒性灵，不拘格套。但既然归属同一诗歌流派，则因为他们不仅在诗学观上相近，在创作上亦具有若干共性，确切地说是其中的主要成员或多数成员在某些方面有相同或相近之处，从而构成了性灵派诗的主体特征。这种主体特征既表现在诗的内容意旨即所抒写的思想感情、气质个性上，亦表现在诗的艺术表现与美学风格上。性灵派诗所表现的思想感情与气质个性丰富多样，但其荦荦大端可分为风雅之怀、真挚之情、闲适之趣以及狂放之性四个方面，这个问题拟另作专论。本文专论性灵派诗歌的艺术表现特征。其主要方面表现在选材的平凡琐细，诗歌意象的灵动、新奇、纤巧，情调的风趣诙谐，及语言的白描与口语化四个方面。二诗人创作选材的取向与其社会地位、社会环境、生活方式乃至性别年龄都有密切关联。性灵派诗人大多数属于士民阶层，又基本上生活在乾隆盛世的江南，没有急风暴雨式的政治动乱，社会比较安定，生活亦颇闲适。除了对于百姓的苦乐曾表现出风雅之怀，他们的目光更多地投向自身，而生活在平凡的状态中，所见亦是琐细的事情，这就决定了他们诗歌创作的选材具有平凡琐细的特点。所谓选材的平凡琐细，是指反映人们司空见惯的日常生活素材、个人遭际，且多为琐事细节，缺乏深刻的社会意义，但贴近诗人基本的生活状态，而显得真实真切。这一特点仅从一些诗歌的题目中就不难看出。如《到家》、《鼠啮戏作》、《留须》、《苦疮》、《削园竹为杖》(袁枚)，《八月四日生三女阿连》、《秋日小园即事》、《春雨种菊》(张问陶)，《阿兄得子不举》(袁机)，《阿母生日病中口占》(袁杼)，《刺绣》、《卖花生》(席佩兰)，《登楼》、《晓起桂花下作》(金逸)等等，诸如此类，所选题材皆囿于家庭、身边，为自身的平凡小事、细枝末节。具体而言之，在表现家庭亲情与闲适之趣的记事诗中，这一选材特点最为突出。表现家庭生活情趣或渲染悲喜亲情，是性灵派诗人十分注重的内容，这类诗更具有选材平凡琐细的特点。如袁枚乾隆十四年(1749)回杭州过年所写的《归家即事》可称代表作。诗写到家与父母姐妹妻妾相见时的情景:……阍者问名姓，小犬吠篱旁；主人不复顾，直趋上中堂。阿姊扶阿父，老妻扶阿娘。众面一齐向，杂语声满房。……我将行赴园，有人牵衣裳。一妾抱女至，牙牙拜父旁；佯怒告诉爷:“索乳颇强梁。”一妾作低语:“外妇宿庚桑；君毋忘菅蒯，专心恋姬姜。”老妻笑哑哑，打开双青箱:“谓当获金珠，而乃空文章!”阿母欲我息，吹去蜡烛光。……诗中选取父母、妻妾、儿女的举止言谈，乃至家中“小犬”动作，都平凡琐细之至，但惟此才写出各人神情、身份，渲染出与亲人久别重逢时的天伦之乐。而孙原湘《出行》写他与小儿子阿安的父子情深亦借助于琐碎平凡的小事与细节。写此诗时安儿已夭折，诗中回忆安儿生前的音容笑貌，采用“牵衣语”，短立送别，“唤阿耶”，迎父归，背诵诗歌等少儿特有的言行琐事，使安儿形象仿佛仍活灵活现在人们眼前，表现出对亡儿深切的思念之情。性灵派诗人的闲适之趣基本上表现于闲居生活中，而闲居生活亦委实没有什么惊心动魄的大事，除了朋友应酬、读书吟诗，就是乡野漫步、养花莳草、书斋坐卧，突出的是闲散任意。诗人所选择的题材自然亦不可能事关宏旨。袁枚《削园竹为杖》写削竹为杖，取材不可谓不小，但表达出诗人虽年迈力衰仍欲“寻花”“步月”的闲情逸致，以及“从今”将与竹杖为伴乃至相依为命的性灵。赵翼《暑夜戏笔》写暑夜孤眠，细致罗列斋中之黄琉璃、皂罗巾厨，以及黄奶竹(书名)、青奴(几名)等器物，可谓平凡琐屑，但“左抱而右拥，长夜为欢娱”，突出的是虽为贫官而享此清福的乐趣，又极尽风趣之致。张问陶《夏日即事》写夏日所见，留意于“树影圆”“小蝴蝶”“扑榆钱”之小景琐事，而衬托出内心的闲静。陆建《楼居》写主人公病起凭栏远望，青睐于物之“蛛补网”“燕呼泥”，以及人之“照玉镜”“弄袖”等细节，写出楼居女子的慵懒闲散之态，风格柔婉，正应了“随园流派女郎诗”(袁祖光《绿天香雪簃诗话》引张预诗句)之评。性灵派女诗人由于生活范围与生活方式的限制，多表现其平凡无奇的闺房生活，这更使其选材不能不平凡琐细。如:袁棠《春闺》、袁杼《对雪有感》、席佩兰《以指甲赠外》、金逸《绿窗》。四首诗无一不是写平凡女性的个人情感，与社会政治无涉。因此其所选的题材是其生活化、个人化的闺阁内经常演绎的琐事，所选景物是雨发梨花、蝶恋芳草、燕啄新泥这类寻常小景，所表现的是深闺刺绣、回首慈亲、小女呵手、问亲下楼、放帘梳头，乃至指甲赠夫这类极琐细的镜头，但亦恰到好处地抒写了女诗人的各自真情，与人物的身份十分吻合。性灵派选材的平凡琐细当然有其亲切自然的优点，但亦有走向极端过于私人化而失诸平庸无聊的弊端。后人讥为“轻剽脆滑，此真是薄也”(黄培芳《香石诗话》)，“薄”者，意蕴浅，缺乏深意也，即与此有关。三所谓意象，“是诗歌艺术最小的能够独立运用的艺术单位”[5]，是构成诗歌意境的基础。意象营造于创作主体的审美构思，是“感性的东西”，“经过心灵化”(黑格尔)的产物。意象形态有动与静、灵与木、大与小、平与奇、新与旧等等之分，意象形态的差异及组合方式的巧拙，决定着诗歌不同的意境、风格。而且有不同才气与审美趣味的诗人，或不同题材的诗作在意象的营造上亦各有特征。性灵派诗的意象特征尽管比较多样，但其中最突出的特点是灵动、新奇、纤巧，此特点又决定着性灵诗的独特风貌与情韵。性灵诗意象灵动的特征主要体现于景物诗。意象的灵动，是性灵诗人“笔性灵”(《随园诗话补遗》卷二)的表现，或者说是性灵诗人的创作灵性、营构才能的表现。所谓“灵动”的含义有二:一是灵，孙云凤评袁枚所谓“老去江淹笔更灵”(《和随园先生〈告存〉原韵七首》其六)，指意象有灵性、有人情味，是人的性灵对象化的结果。它表现为意象的主观化、拟人化；二是动，是指意象之活泼，袁枚所谓“要教百句活，不许一字死”(《答东浦方伯信来问病》)，动与活则呈动态。灵与动既有区别，又有联系，故意象的灵与动可以独立表现，亦常同时并存。首先看意象之灵。在性灵诗人的眼中，自然万物是有灵性、有感情之物，可与诗人心灵沟通，甚至物与物之间亦可有感情上的交流。这是性灵诗人重视感情的诗学思想的一种体现。诗中意象具有灵气，当然非自性灵派诗人始，但是从来没有一个诗歌流派之作像性灵诗表现得这样普遍，而成为一个重要特征。在性灵派诗人笔下原本无生命的木然之物可以赋之以生命，赋之以灵性、情感，变得有人情味，与人关系异常密切。这类诗例颇多，如:袁枚《温泉》称华清宫温泉水“一样温存款寒士，不知世上有炎凉”，赋予温泉以“温存”之情，与不懂世态“炎凉”的仁爱之心，温泉水俨然是有性灵的仁者，亦反衬了“世上有炎凉”的可悲现实。张问陶《秋菊》将秋菊性灵化、个性化，其“清高”“独傲”的个性乃是诗人个性的对象化。女诗人金逸《晓起桂花下作》、张玉珍《七夕月台小饮诗以记事》亦皆将无感情的桂树与月亮性灵化、人情化，前诗“木樨不是因寒勒，有意迟开待病人”，流露出爱心；后诗“素魄也怜良夜静，一痕移照碧纱窗”，显示出逸致。其次看意象之动。性灵派重视意象的生动活泼，袁枚所谓“蛟龙生气尽，不若鼠横行”(《品画》)，故喜欢描写动态意象；而意象之灵亦有助于意象之动的表现。意象之动有“化美为媚”(莱辛《拉奥孔》)之功。意象之动一表现为捕捉原本就是动态的自然物象，更夸饰之，突出之，使之动态感更强烈。如赵翼《阳朔山观众猴饮》描写群猴于漓江边饮水之态，极尽腾踔、联垂、飞跃之致:“轻身腾踔高低枝，或臂相引蝉联垂。就中小者如鼠鼷，矫捷更能无翼飞。……”张问陶《临江叹》写汉江浪涛之动态，是心灵化了的江水，以衬托自己心情的激荡:“骇浪蹴日回，惊涛激云上。我舟一叶轻，势与水天抗。”孙原湘《登白云栖绝顶》更是佳作，诗写山中云的动态意象，把云之飞动离合与“山态”之变幻联系起来，既动且灵，表现出大自然的生命力，充满生气。意象之动二表现为化静为动，使原本静止的景物呈现出动态。这类诗往往兼具灵与动的特点。如赵翼《中庭坐月》其二:“瓮天窥处得雄谈，仰看穹霄正蔚蓝。十丈空庭围不住，银河流出粉墙东。”静态银河由于呈动态而显示出生气与情趣。袁枚诗更是“灵奇笔善变”(何士顒《立冬前九日随园雅集，得羡字》)，如《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》:奇山不入中原界，走入穷边才逞怪。桂林天小青山大，山山都立青天外……出穴登高望众山，茫茫云海坠眼前。疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连，又疑女娲氏一日七十有二变，青红隐现随云烟。蚩尤喷妖雾，尸罗袒右肩，猛士植竿发，鬼母戏青莲。我知混沌以前乾坤毁，水沙激荡风轮颠。山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱邻。忽然刚风一吹化为石，清气既散浊气坚。至今欲活不得，欲去不能，只得奇形诡状蹲人间……诗写得灵动之至，桂林山石充满生命活力，又富于变化，饱含情感。桂林山意象的动态之美，突出了桂林诸山的神奇。性灵派诗歌意象的第二个特点是新奇。所谓新奇，其义亦有二:意象之新主要不在于单个意象自身的新奇、前无古人，而在于意象组合之巧妙，通过组合使意象显出独创性，有新鲜感；奇则偏于单个意象新颖，奇特精警，前人罕见，常富有浪漫色彩。当然从本质上讲，奇与新是一致的。陆机说:“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。”(《文赋》)陈旧俗套的意象令人厌倦，激不起人欣赏的兴趣；而新鲜的意象予人陌生感，亦更易产生美感。性灵派诗歌独具面目的因素之一即是意象的新。这类诗作甚多，兹信手拈来几联诗句:“宝瑟无声明月冷，几行残字落潇湘。”(严蕊珠《归鸿曲》)“绿芜有意延春色，红雨无声送夕阳。”(王倩《题落花双蝶便面》)“天涯芳草前生梦，水榭书囊昨夜灯。”(吴琼仙《萤》)“风柝和愁入，烟帆挂梦行。”(舒位《魏塘归舟》)“绿云一堆漂不去，推船三面看乌尤。”(张问陶《嘉定舟中》其一)“帆如云气吹将灭，灯近银河色不红。”(袁枚《江中看月作》)上述意象之新在于各有巧妙构思。如严诗以“残字”的比喻意象代归鸿，本身已颇新鲜，特别“残”字尤耐人寻味；而加一“落”的动态意象更增添了新奇感。吴诗诸意象或许不新，但一经意象并置，即产生前人诗中罕见的神韵。舒诗把“愁”“梦”抽象的意象具象化，又与“风柝”和“烟帆”具象意象相叠合，诗即增加了张力。袁诗将“帆”“灯”分别与“云气”“银河”意象相对照，而使帆与灯“异化”而别具意趣。总之，性灵派由于取材上有平凡的一面，故其意象之新，常表现为营造组合手段上独具匠心，而化陈为新。意象之奇多表现为单个意象的新奇鲜见，意象本身即直接给人以新奇的美感；当然经过巧妙地组合，更增加诗的奇情奇趣。前面引证过的袁枚《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》，其实不仅意象灵动，而且“新奇眩目”(吴应和等《浙西六家诗钞》评袁诗语)。其形容桂林诸山的比喻意象，皆取之于仙佛传说、典籍，前人诗中罕见，故其本身就具有浓郁的奇趣，令人耳目一新，产生特殊的美感。性灵诗意象之奇，虽然不是性灵派人人皆具，但主要的男性诗人由于阅历丰富，见多识广，故笔下奇特的意象并不鲜见。性灵派诗歌意象第三个特征是纤巧。纤巧在女性诗人作品中尤其明显。这与性灵诗选材琐细的特点相辅相成。所谓纤巧是指意象的细微、小巧。善于营造纤巧的意象，反映了诗人观察景物之细致、审美之敏感，具有发现并表现空间意象之细微处与时间意象之瞬间性的能力，意象纤巧之作多显示柔婉的风格。如:“破窗月射灯花淡，陋屋风来帐影移。”(袁棠《小除夕对雪》)“小立花前残醉在，弹棋风送隔花声。”(金逸《春日杂题》其三)“焰闪知风急，光寒避月盈。”(骆绮兰《秋灯》)“苔色虚堂满，蜗涎短榻浮。”(何士顒《淫雨》)上引诸诗意象皆甚纤巧。以视觉意象而言，“灯花”、“帐影”、“蜗涎”、“短榻”等等皆甚细小；而“灯花”因“月射”而“淡”，“帐影”因“风来”而“移”，观察亦极细致。以听觉意象而言，“弹棋声”之微弱声响亦因风送而闻，敏锐之至，这些都属于空间意象。而在“风急”的刹那“焰闪”，则捕捉住短暂的时间意象，具有灵动的特征。四作为一个队伍比较庞大的诗歌流派，性灵派诗之风格自然百花齐放，难以统一；几位主要诗人自身的作品亦是春兰秋菊，不拘一格。但是性灵派多数主要成员在审美情调上却不同程度地显示出趋向风趣或诙谐的特征。风趣、诙谐的情调，从文化背景来看，当时市民俗文艺颇为发展，市民趋俗的审美情趣，对性灵派诗人不能不产生影响。从美学渊源来说，是直接源于袁枚所推崇的宋人杨万里之“风趣专写性灵”之说(见《随园诗话》卷一引)，故性灵说一再标举“风趣”或曰“生趣”。性灵派诗之所以倡导风趣、诙谐的情调，更有其自身的多种原因。从个性气质来说，袁枚、赵翼、张问陶等性灵派主要诗人都是性格诙谐、乐观、旷达之人，甚至随园女弟子亦不乏气质幽默者。这种气质个性不能不于独抒性灵的作品中表现出来。从生活状态来说，性灵派诗人因归隐与家居，比较闲适，而闲适容易产生无聊、枯燥之感，需要风趣、诙谐之味来调剂，以增添生活的乐趣或情趣，故诗以风趣、诙谐情调抒发性灵，常与诗人闲适生活、家居生活有关。称性灵派诗之情调曰风趣与诙谐，二者虽都具有“喜剧”意味，产生于“内容与形式相矛盾”[6]之中，但不尽相同。相比而言风趣喜剧意味的表现比较含蓄、耐人品味，近于幽默；诙谐则比较显露，可直接感受，近于滑稽。性灵派女性诗人由于性格含蓄、柔婉的原因，其诗多风趣幽默而少诙谐滑稽，而男性诗人尽管亦不乏风趣幽默，但则多诙谐滑稽之作。风趣与诙谐本质是一样的，都是诗人对人生的乐观态度或者暂时的轻松心境的反映。所谓风趣或曰“生趣”，重在幽默情趣。这种情趣往往产生于诗人与他人的亲密关系，有时亦会我调侃。先看性灵派女诗人“风趣专写性灵”的小诗。席佩兰《以指甲赠外》与金逸《掬水月在手》皆反映夫妻之间的亲密之情，写的是生活琐事，但用的是风趣之笔，即显得情趣盎然。席氏以指甲赠丈夫系“别有用心”，旨在规劝丈夫外出不可拈花惹草，但并不直言，而是以“不须背痒倩麻姑”调侃之。诗以“麻姑”称莫须有的“第三者”，就显得幽默。金诗“痴性未除潜弄水，捉将明月唤郎看”之“痴性”即天真风趣之性，以儿童式天真的动作细节表现之，属于所谓“形式与内容相矛盾”，就产生了喜剧意味，闲适的闺房生活就充满了情趣。骆绮兰《咏鞋》写小脚女人“苍苔滑处自支持”之态，颇为发噱，徐裕馨《暮秋》自我调侃“笑侬竟比黄花瘦”，亦见幽默。总的看，女性诗人之风趣多表现于反映闺阁生活、抒写亲情之作，诗体皆近体。再看性灵派男性诗人富于风趣之作。与女诗人相比，其内容要广泛，表现方法亦丰富，体裁则古近体兼备。袁枚《遣兴》其三乃是一首论诗诗，此类诗一般都写得古板正经，而诗人以“阿婆还是初笄女，头未梳成不许看”比喻改诗，既出人意想，又风趣盎然。张问陶《选期已近口占自嘲》自我调侃等待荐外任时的心情云“老女梦中三改嫁，迷离又到上头时”，内容与形式之反差亦产生幽默感，与袁诗异曲同工。赵翼《题诗松堂亡姬》被袁枚评为“生趣溢纸”(《瓯北诗钞》)，“生趣”即风趣。诗人题友人亡姬小像，不作悲语，并讲了一番“美人”“少年死”乃大好事之理，构思新颖，极富喜剧色彩。性灵派男性诗人更多的是诙谐滑稽之作，只要翻阅一下袁枚、赵翼等诗集目录，常见“戏笔”“戏题”等字样的标题就可知。诙谐滑稽表现了诗人诙谐的个性，亦是诗人真性情的自然流露，而诙谐中常寓讽刺、讽谕之旨，富于思想意义。与风趣相比，诙谐自然更为趋俗。先看几首具有一定思想意义的诙谐滑稽之作:袁枚《揽镜》抒发的是叹逝思想与对青春年华的怀念，但并不悲观，开篇就是诙谐笔调:“朝来揽镜不觉恼，袁丝袁丝汝竟老!面色斑斓似冻梨，鬓毛飘飒如蓬葆。”诗人对自己老年容貌大胆“丑化”、自嘲，滑稽可笑，旨在衬托自己“不求药，不求仙，只求还我当初美少年”的诗情，显示出乐观、诙谐的个性。赵翼诗之诙谐甚于袁枚，故被尚钅容评为“多近滑稽之雄”(《三家诗话》)，他曾戏作控随园词于巴拙堂太守(参见梁绍壬《两秋雨般庵随笔》)，就是典型的表现。其《偶得十一首》其六嘲讽“趋势”之山僧，诙谐之中寓有针砭:“山僧例趋势，向我发叹嗟，苦道酬应冗，身不脱袈裟”，“一笑语山僧，毋乃路已差。尔既厌烦嚣，何不出了家?”令人忍俊不禁，又发人深思。孙原湘《鬻书乐》反映下层知识分子贫困潦倒的命运，而以诙谐的反语表现更为深刻，又反映了诗人的豁达、乐观。性灵派男性诗人亦有不少诙谐诗过于俗，与写琐屑无聊之事有关，既缺乏思想意义与审美价值，亦乏情趣。如张问陶《熏疥戏作》，即是此类诗作:烟萦毛骨气氤氲，几与尫巫一例焚。病用火攻真下策，占身豹变有圆文。山中奇药思黄灌，枕上微风笑白云。明日莫寻韩吏部，恐教三沐更三薰。诗写得尽管十分诙谐，但选材庸俗乏味，不能予人美感与启迪。后人朱庭珍评张诗“恶俗叫嚣”(《筱园诗话》)，作为总体评价自然极其片面，但若移以评此类诗，则“恶俗”二字并不为过。五上述性灵派诗艺术表现的三个特征，基本上是指性灵派中主要诗人或多数诗人的主导创作倾向而言。如果说性灵派诗有一个人人皆具的艺术特征的话，那就是语言文字上的特点:白描与口语化。诗歌是语言的最高艺术。性灵派诗语言的这一特点实际是上述三个特征的基础。因为题材、意象、情调归根结蒂要靠语言来表现。尽管性灵诗白描与口语化的特征在不同性别、学养、才性的诗人的作品中有不同程度的体现，但却可真正称为性灵派诗的艺术“共性”。性灵派诗这一艺术共性的形成主要有如下原因:一是性灵说由于反对汉学考据，于诗反对堆砌典故，而倡导白描与口语化。如袁枚赞查慎行“一味白描神活现”(《仿元遗山论诗》)，赵翼赞查氏“专用白描”(《瓯北诗话》)，席佩兰称“白描更比丹青好，素手能教气韵生”(《宛仙海棠鸟画卷》)，更是崇尚白描。又，袁枚推崇诗“天籁最妙”(《随园诗话补遗》卷五)、“《国风》皆劳人、思妇、静女，狡童矢口而成者也”(《随园诗话》卷三引证欧永孝语)。张问陶亦认为“天籁自鸣天趣足”(《论诗十二绝句》其十二)。这是崇尚文字口语化。性灵说的这一思想自然影响到性灵派诗歌创作的语言文字特征。二是性灵派多女诗人，亦多小知识分子。女诗人作诗重感性、直觉，小知识分子腹笥亦不丰，故创作皆不好用典故。他们喜欢以白描口语化的文字抒写性灵。白描与口语化有联系，但涵义并不相同。先看白描。所谓“白描”原是指一种国画技法，即以墨钩勒轮廓，用水彩渲染，多不着色。北宋画家李公麟最擅此法，赵翼所谓“白描神笔李公麟”(《题九莲菩萨画像》)。文学创作借用“白描”一语，其涵义鲁迅先生尝予阐释:“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调:有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”[7]显然是指一种真实、自然、简洁、朴素的文字风格。而性灵派之重“白描”，还有一层重要意义，即反对诗中堆砌典故，认为“填书塞典，满纸死气”(《随园诗话》卷三)，与性灵派主张意象灵活相悖，这一点不可忽视。白描可雅可俗，若“白描”而口语化则近俗，若非口语化则近雅。这是二者不可等同的原因之一。当然，性灵派诗白描而口语化近俗之作占主流，但白描而雅者亦不乏其例。总之，性灵派诗人白描手法的运用并非千人一面、千篇一律。性灵派女诗人除了个别才学较富者的少数诗篇用典之外，绝大多数诗人的诗作皆不用典，如钟嵘《诗品序》所言，乃描写其“即目所见”而“羌无故实”。女诗人的白描之作多为近体小诗，因为长篇古体诗需要才学，亦多用典故。女诗人的白描诗俯拾即是，我们于前三节所引证的性灵派女诗人的作品即是证明。但同为白描之作，可体现出不同的风格、情调、意境，故再举例说明:残月晓霜钟，马蹄黄叶路。日出不见人，溪声隔烟树。(孙云凤《晓行》)月明如水一庭深，小榻移来梦懒寻。立尽五更花气重，不知凉露湿鞋心。(金逸《次韵胡石兰女史四绝•玩月夜眠迟》)此处虽仅举四首女诗人的小诗，但风貌各异:有的诗描写大景(孙、廖二诗)，有的描写小景(金、王二诗)；有的意境清寂(孙诗)，有的意境冲淡(金诗)，有的意境壮阔(廖诗)；有的语言典雅(孙诗)，有的语言口语化(王诗)；有的意象雄健(廖诗)，有的意象琐屑(王诗)。但都属白描手法，不仅无一诗用典，又都写得真实、自然、简洁，不著艳彩。性灵派男性诗人情况略为复杂。男性诗人的骨干多为读书万卷者，腹笥颇丰。但袁枚由于主张胸中学问“每到吟诗尽弃捐”(《仿元遗山论诗》)，所以他尽管学问渊博，亦不乏用典之作(很少用僻典)，但主导倾向是白描，孙原湘、张问陶与他相近。舒位于诗亦主张“读书许许多，用书少少许”(《与守斋论诗三首》其二)，故用典亦不甚多。相比而言，赵翼乃是史学家，又多怀古诗，故用典稍多，但白描之作亦不少。关于袁、张、孙、赵等诗之白描前引诗较多，已不难看出其特征，不再举例。下面仅引证舒位二首白描之作:一缆万牛回，舟从水底来。溪声骄作雨，人语乱成雷。猿啸青枫树，龙眠白浪堆。思量湖上棹，春镜绿奁开。(《清浪滩》)昨扑流萤冷一纨，疏灯吹雨酿轻寒。不知秋梦如何做，窗外萧萧竹数竿。(《夜雨》)三诗皆用白描之笔写景，自然简洁，“羌无故实”，亦未以浓彩重墨渲染。但《清浪滩》意象灵动、语言典雅；《夜雨》意象清幽，语言隽永；《蛮人一首》意象奇特，语言却口语化，反映出黔苗少数民族的特殊风情。三诗表明同一诗人，亦可用白描手法写出风貌各异的作品。再看口语化。所谓口语化，是指语言浅俗易懂，家常语、俗语皆可入诗。这一特点显然继承了白居易诗老妪能解的语言风格。白描诗虽因不用典故而易解，但不一定通俗化；而口语化则可与语言通俗化划等号。另外口语化亦可用典，这是其与白描又一不同之处。上引女诗人诸作皆用白描，王玉如诗亦可称口语化，多数则属于接近口语化。相比而言，男性诗人之作口语化特征更明显。尽管男性诗人的语言风格多样，但性灵派主要成员大多有口语化倾向，而且在各种内容的诗作中都有体现。下面举两首口语化的典型之作以见大概:谁画白头翁，一笑不如鸟。生来自白头，无人嫌汝老。(袁枚《题画白头翁》)后人观古书，每随己境地。譬如广场中，环看高台戏。矮人在平地，举头仰而企。危楼有凭槛，刘桢方平视。做戏非有殊，看戏乃各异。矮人看戏归，自谓见仔细。楼上人闻之，不觉笑喷鼻。(赵翼《杂书所见》其三)袁诗是题画诗，是地道的口语。赵诗是论文诗，语言亦多为家常语，特别是后四句尤其浅俗。张诗为歌行体抒怀诗，语言多为口语。结尾虽用典乃是熟典。性灵派诗亦不乏以口语表现平庸俗气之作，故后人有纤佻之讥。性灵派诗人艺术表现不仅具有共性，还各具个性，如袁枚的狂放不羁，赵翼的议论为诗，张问陶的空灵隽永，孙原湘的浪漫神思，舒位的奇情壮采，袁树的冲淡自然，胡书巢的沉郁顿挫，何士顒的柔婉清丽，席佩兰的含蓄内美等，都显示出成就之突出。附注:[1]《随园诗话补遗》卷八云:独吾门下有两君子焉:一韩廷秀，字绍真，金陵人；一吴贻咏，字种芝，桐城人。……韩《题刘霞裳〈两粤游草〉》云:“随园弟子半天下，提笔人人讲性情。读到君诗忽惊艳，每逢佳处见先生。经年共领江山趣，一点真传法乳清。努力更成三百首，《小仓集》定不单行。”余道此诗，亦“随园派”。[2]拙著《清人诗论研究•袁枚性灵说内涵新探》，江苏古籍出版社1986年版。[3]拙文《性灵派兴起的美学渊源与文化背景》，刊《湖北大学学报》1997年第2期。[4]拙文《性灵派存在的时空特征》，刊《社会科学战线》1997年第3期。[5]陈植锷《诗歌意象论》第17页，中国社会科学出版社1990年版。[6]金开诚主编《文艺心理学术语详解辞典》第234页，北京大学出版社1992年版。[7]《南腔北调集•作文秘诀》。作者简介：英志1944年生。苏州大学学报编审，中国古代文论学会理事。著有《清人诗论研究》、《中国古典诗歌艺术新探》、《袁枚与随园诗话》。转自国文化研究》。