论电影叙事中的画格空间与叙事性.doc

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论电影叙事中的画格空间与叙事性1电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。这里所说的“空间”或“空间性”，主要是从电影构成的叙事学意义而谈论的。论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。探讨电影叙事中的空间特征，首先须明确的一点是，电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间（尽管我们在下文中会谈到，电影叙事空间的最小基本单位－－画格(frame)的构成，恰恰与电影作为艺术的叙事性功能存在着非常深刻的矛盾），它源生于现实的、物理的、生存的空间，却并非就是现实性的“存在（实存）”空间。譬如一部影片的电影叙事空间在现实外在的意义上，仅仅占有几个乃至十几个片盒那么大的“空间位置”，这当然不是存在于观众眼目中的电影叙事空间的真正面貌。在人与物体、物象的相互作用（刺激－－感知）的知觉过程中，视觉起着最重要的作用，“外界信息主要经视觉系统为人所感知，……视觉是一种距离感觉，所以在空间知觉中占主导地位”①，这一点似乎无须作更多的论证。现实生活中的每一个人都不难发现，出现在自己视野中的对象（在感知的正常状态下），必然是一个外在于人自身的，占据着一定空间的外部物体。也正是在这个前提下，才可能发展衍化出以作用于人的视觉为特征的再造空间－－空间艺术。相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体。这并非说时间艺术无须呈现形象，但时间艺术由于凭藉媒介符号的线性排列与组合（一维性）来刻画形象，而且这种形象的接受又必然有赖于接受者对符号含义与编码规则的一定基础上的了解和把握才能最终完成，因而时间艺术所塑造的，只能是一种想象（而不是直观）性空间，它的形象也只能存活于创作者与接受者的想象活动中（而不是他们的眼目中）。这种基本差异，决定了空间艺术多追求具象，表现形体、物象之美感，而时间艺术则善于讲述故事，描述事件，刻画情感心理之轨迹。自然，二者之间的划分与不同取向，只能是相对而言的。从人类艺术的整个发展历史来看，各门类艺术之间既相互区别，又相互补充，乃至冲破樊篱，兼容并蓄。比如，20世纪以来的现代小说就更关注小说的空间表现形式，“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”（罗杰·夏塔克语②），力图从多重空间叠合并置的角度来讲述故事、刻画形象；而康定斯基所倡导的“伟大的抽象－－伟大的现实性”的绘画艺术，则提出：对于旨在体现艺术精神、内在的音响的抽象画家来讲，“寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象的’表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容。”③（其实，康定斯基所强调的这种艺术精神的追求，在中国写意画派的理论与实践中早就有所阐释与表现，通过夸张、变形，甚至抽象的空白表现形式来表现一种意象之神韵，是中国写意画的基本风格。）由此可以推论，各门类艺术之间虽然受媒介语言和媒介物的制约有着固有的差别，但在艺术精神的追求上，在艺术创造的不断发明与创新的意义上，却共同体现出追求完美，力求完善的整体走向。从某种意义上讲，即单从电影叙事空间的视觉性质来讲，人们通常对空间艺术与时间艺术的不同特征的区分，对视觉性与故事性（叙事性）、表现性与描述性的二元对立性质的界说，同样适用于对电影画面（画格）作为视觉表现的界定。然而从叙事学的角度讲，电影叙事显然不能简单地归属于空间艺术，其根本原因在于，后者不擅长讲述故事（尽管在被贡布里希称之为“叙事性图解”的古希腊图画中，例如以《帕里斯的裁判》为题材的“庞特斯”陶瓶或希戎和马克制作的“大杯”等作品中，我们能够看到图画试图讲述故事的意图，但这种“讲述”与在此之前的“荷马史诗”比较，就显得太幼稚、太简单和不成熟，而且按照贡布里希的说法，“连这幅叙事画也还是‘概念性的’，还是坚持希腊艺术从埃及继承下来的那种近乎图画文字式的形式明晰性④）。电影叙事由于能够通过一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力，这些我们在另文中已作了比较详尽的讨论⑤。但同样不可否认的事实是，电影叙事是以直观的视觉画面为基础来“讲述”故事的。因而空间艺术元素：画面构图、光线运用、色彩调配等亦成为电影叙事构成的重要元素；就电影叙事与其他叙事体艺术的比较而言，甚至可以说这些视觉元素才是电影叙事个性的主导因素。由此也就产生出电影作为叙事与作为“空间呈现”的一系列悖反性特征，这种悖反性贯穿于电影叙事空间的各个环节上。譬如以电影画面的视觉性与绘画的视觉性比较（绘画空间与电影画面空间有许多类似之处，如画框与银幕边框，构图与电影构图，光影的运用与色彩的配置等），电影画面空间的现实感与物象性显然比绘画空间强烈和真切得多。这其中的根本原因就在于，电影画面是由机器、由摄影机直接从现实中摄取而来的。巴赞将摄影空间的这一特征表述为：“其本质上的客观性。……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。”⑥的确，在电影画面影像的直观呈现意义上，一切其他以追求形相写实的文化与艺术绘制方式都相形见绌。因为电影影像的复制性呈现毫不依赖于任何个人的视觉所见，而可以是对客观空间信息的纪录，尽管对影像所提供的信息作译解时，不能不凭借主体（个体）视觉思维的帮助和补充。正是在电影叙事空间的这种客观性、现实感的意义上。波德威尔谈到：“作为正在观看一部迷人影片的观众中的一员，我们会发现要记住正在观看的那些影像不是一些自然物－－比如一朵花或一颗星星，是困难的。电影的魅力如此强烈，以至于我们趋于忘记影像是被制造出来的。”⑦同样也是在这种意义上，阿恩海姆则不无贬意地指出：“人的视觉决不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。它不像照相机那样仅仅是一种被动的接受活动，外部世界的形象也不是像照相机那样简单地印在忠实接受一切的感受器上。”⑧由此可见，电影叙事空间不但与绘画等艺术性空间有相当的不同，而且与日常生活中的视觉性也有所不同（当然，阿恩海姆的论断也只能从相对而言的意义上理解，因为照相机不但能被动忠实的复制对象，它也能够积极地改变对象的面目。如广角镜头仰俯角度拍摄的影像，对物象的畸变是显而易见的）。由此我们看到，电影叙事空间作为艺术再造空间的视觉性，使之与其他空间艺术具有相通性；而电影空间构成的机器参与性质，又使电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力。这一独特的空间表现力的客观属性一方面促使电影叙事空间与现实外部（物理）空间构成一种特别亲近的联系，另一方面又导致电影叙事空间的视觉性与日常生活中的人类（指个体）视觉“观看方式”与“感觉成见”（perceptual prejudices，布鲁墨语⑨）形成反差，而成为一种“令人惊奇”的、“特殊方式”的观看。由此而论，可以说电影叙事空间是人类认识世界再现世界的最有魔力的方式，它使现实空间以一种极其客观（就其与现实物象的亲近性来讲）又极其主观（在其作为艺术再造而超越“日常观看”方式的意义上）的样态重现于人们面前。毫不夸张地说，电影叙事所呈现出的故事空间－－世界，是能够与第一自然（现实本身）相媲美的最真切、最生动的“第二自然”，它代表和体现着人类艺术创造力的完美性。更令人关注的是，电影叙事空间的独特个性与风貌，并非都有利于“讲述”故事，在某些层面，譬如画格空间层面上，甚至呈现出与故事讲述的对立态势。因此，为了能够比较准确和比较深入地把握和阐明电影叙事空间的各种元素及其相互关系，有必要深入探讨画格空间与叙事性的联系与悖反，这是理解和把握电影叙事个性与风貌的基点。2如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从“空间呈示”的“视觉性”角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式－－画格空间。所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3-4个画格以上的篇幅（约占6分之一秒左右）。如希区柯克《精神病患者》中的“浴室谋杀”段落，在不到一分钟的时间里分切了70多个镜头，其中一些镜头已快得让人目不暇接了。然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。何谓“画格”？弗兰克E·比弗尔作如下界说：录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上，这些材料（胶片）可以有不同宽度：8mm，16mm，35mm，65mm，70mm。在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果⑩。比弗尔的定义主要是从技术角度来谈论画格的。从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈步上影片空间。因此，虽然画格空间并不诉说含义，“影像是它所展示的事物的具体表现。而就影像的自然本性而言，作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示”(11)，但正是这些纪录外部物象的“无言说”（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影“表意”体系构成的格式化基础－－画格空间。当画格空间作为艾柯意义上的“离散单元”，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时(12)，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。反而言之，也正是因为作为电影叙事的最小符码单位－－画格空间的离散性和“无意义”（在与文字语词的比较意义上）奠定了电影叙事的多义性、多元化的基本特征。因此，在影像的自然本性上，应当说画格空间的构造是由摄影机自动完成的，它不需要人的介入（手眼的观察与描绘，思维与情感的渗透与指导）就能够生成（当然作为操纵摄影机的人的主体性参与则必不可少，但这是另一个层面上的话题）。正是在这个意义上，让·米特里在论述“一般影像”时，虽然谈论了画格作为构成镜头的基本单元，在复现的技术层次以及人为选择的意向意义上具有种种“偏离”现实的方面，但却明确指出：无论摄影手段可以使摹本与被再现物有多少区别，我们可以即刻指出，影像是形似于被录现实的（当然，任何有意的创造不在此列）。任何影像的属性都是某物的影像。为了区别于心理表象，即区别于意识和意识形态特有的纯粹想象，影像应当生成和固定在片基上，借助片基，影像可以获得客观的实在性(13)。那么在影像的“固定在片基”，即画格的意义上，我们可以把画格空间当作一幅静态的“图画”来读解。这种读解对于我们深入把握电影叙事空间的一些基本特质是完全必要的，恰如雷蒙·贝卢尔在《影片分析》中《难寻的本文》一章中所谈到的：……（运动画面）确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西－－运动，只有运动的幻象可以保证真实性。因此，复述，甚至通过很多画面的复述也会表现出本质上无法传达影片的本文性的某种弱点。然而，这是基本的复述。实际上，它们可以等于在剪辑台上随时按读解需要而安排的停顿画格中的内容。画格的停顿具有完全矛盾的作用，它们在打断影片流程的时候，却揭示出影片的本文性。这正如人们为了重读和思考书中的一句话而停下来一样。但是这不是停止运动。人们只是暂时打破连续性，抽取局部的意义……停顿的画格和复现这一画格的照片都是幻象。显然，它们不断地使影片中断，但是，逆于常理的是，它们是使影片作为本文而中断的(14)。指出停顿画格的这种复述和分析的本文性功能是非常重要的。因为我们虽然是在静态的、停顿的意义上来谈论画格的，但一定不能忘记，画格的影片本文性存在于一个动态的时间序列中，离开了影片本文，画格实际上也失去了意义。影片本文与影片的复述与分析本文（阐释与批评）的这种悖反性，同样从一个侧面反映出电影叙事的个性特色。3那么从电影叙事的角度，我们认为，“停顿画格的矛盾作用”主要体现在以下三个方面，即空间层次上的并置性，构图格局的不稳定性和影像展示的非故事性。下文的分析将使我们看到，尽管画格空间自身是静态的、不完整的和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和“讲述”故事（描绘事件）的潜在要求和态势。1.空间层次的并置性所谓“并置性”，是指画格空间不是单一形象的线性呈示，而是同时性的具象展示，诸多形象的并列呈现和多种空间关系的并置排列。因此，画格空间在层次上具有类似于音乐学上的“和声”效果所拥有的垂直性立体厚度，它给你的不是某一个单一乐音和单一旋律，而是好几个音位的叠加并置或几个声部的“合唱”共鸣。譬如以比弗尔所表列的格里菲斯的影片《一个国家的诞生》的最后战争场面中的四个胶片画格为例(15)，在这里，画格虽然是二维的平面空间，但画面所拥有的透视效果却给人以具有纵深感的错觉。这一组画格呈现出三个空间层次：A.前景中的军官影像；B.中景中的两个士兵的影像；C.后景中的战马影像。读解这一组画格，我们可以分解出下面几组空间关系：从形象的清晰度看，画格焦点显然聚集于前景人物身上，因而前景中的人物形象眉目清晰，表情毕现；中景中的人物面目稍微模糊一些，高个子的面目尚清晰可见，小个子的面目几乎看不清；后景中的马匹形象则更为模糊，不仔细分辩就很难看出是一匹马的影像。从形象的位置来看，前景中的人物形象只呈现出上半身形体，脸部处于整个画格的中心；中景中的两个人物形象是全身形体的呈现，端着枪的手和枪成为注目的重心；后景中的马匹则差不多呈现了整个躯体，但整个马匹的身躯，看上去还没有前（近景）景中的人物的半个身躯大（近大远小的透视效果）；从形象的时间性来看，这众多形象是在一个极短的瞬间（如果以每秒24格的放映频率计算的话，4个画格共占用一秒中的6分之一秒，每一画格仅占24分之一秒）内呈现的。这种极短的瞬间实际上带有普鲁斯特称之为“纯粹时间”的性质，“显而易见，‘纯粹时间’根本就不是时间－－它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。”(16)因此，约瑟夫·弗兰克将《包法利夫人》中的农产品展览会的场景描写，径直称为“电影摄影机式的”。因为“福楼拜在设置这一场景时，情节同时在三个层次上展开……”，“就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着”(17)。这也就是弗兰克所说的现代小说的形式空间化。然而无论如何“纯粹的空间性是一种为文学所渴望的、但永远实现不了的状态。……克服时间的愿望，是与写出词的时间上的连续互相抵触的”（卡里·纳尔逊语(18)）。很显然，物象或事件在“空间上的并置”是空间艺术形式的手段（以直观视觉具象为基础），尤其是摄影画面的优长所在。电影画格空间与摄影画面类似，天然具有这种并置性特征。空间并置性形象的一个基本的外部特征，即它是对事物的时间流程的否定和抗衡。因而弗兰克所描述的追求“并置”的现代小说，实际上就是企图以“空间上的共时呈现”打破传统小说以线性时间为动力的情节模式。正是在这个意义上，人们说画格影像本身只是展示，并不诉说。如上述画格中的三个人物和一匹马仅仅呈现了被再现物（客体物象）的影像及其“物象的意义”，并没有诉说什么具体含义。我们上文中说前景中的人物是一个军官、中景中的两个人物是士兵，但这只是我们的猜测，究竟他们是什么身份，只有置放于镜头乃至影片的“语境”(context)中才能够确认。就画格影像本身讲，它们只是呈现。因此，“电影导演能把一整间商业办公室纳入一个画格，小说家则只能逐一地描写那间办公室里的每个人和每个物件。”(19)画格空间层次上的并置性，从画格影像的多重性和非线性角度，证明着电影叙事中的空间呈示具有复现物象意义上的纪录性。2.空间构图上的不稳定性所谓空间构图的不稳定性，是指画格中的影像由于是对一个连续动作的中断和截取，因此每个画格本身的构图都是不完整的，影像的状态也是非常态的。仍以上述的4个画格为例。如果我们依次把4个画格从上到下分为画格1、画格2、画格3、画格4的话，我们会看到每个画格的内容都有少许变化，在画格1中，后景中的马的头部只有马嘴出现在画格上，画格2中露出半个马脸，画格2中是大半个马脸，画格4中则整个马头基本露出，仅余耳朵和头顶在画外。类似的变化也出现于其他人物身上，如中景中的小个子兵枪上的刺刀在画格1中基本上是处在画格外的，到画格4中却已整体上呈现于画格之中。画格空间的这种不稳定性，恰好是它区别于绘画构图的一种特质。它是唯机器（摄影机）才能捕捉到和分离出的动作瞬间，因而就每一个画格自身来讲，很难说它究竟意在传达和表现什么，甚至使观者难以分辨画格中究竟呈现的是何物。譬如贡布里希所谈到的：“电影院外头或者电影艺术书上的所谓‘静片’(stills)通常并不是简单地把从活动片中截取的孤立单个镜头放大裱褙而成。它们是经过特别加工的，……主角搂着他的女友并用手枪对准坏蛋的惊险镜头，每秒二十四格的片子可能要占好几码长，但其很可能没有任何一格真正适合放大张贴：有的腿踢在半空中，有的手指头伸展的不自然，有的则是主角脸上出现的神色不可理解。”(20)在动作分解的意义上，画格构图甚至与一般摄影（照相）也有显著差异，前者是连续中的断片，后者则是静态的瞬间捕捉（尽管普通摄影也能有意识地造成某种不稳定构图）。画格构图的不稳定性，一方面显示出画格所具有的独特“凝结效果”（贡布里希语），给观看画格者－－导演、剪辑师、影片读解人提供了一种特殊的视觉感受和“阅读”对象；另一方面也使画格空间呈现出一种趋向于运动（保持动作的连续）的内在需求（一条不自然的停在半空中的腿的趋动性是落脚在地上），这表明着画格必须在具有时间连续性的活动影像（镜头－－一系列画格的连续）中才能最终获得作为影像呈现的本文性。画格构图这两个方面的相反相成、对立统一，为镜头画面的构成奠定了基础。正是由于画格具有凝结功能，为电影叙事提供了镜头运动的切换（话语）机制（导演可以让一个镜头画面定格在一个只露出半张脸的画格上，也能够在一把座椅下的定时炸弹即将爆炸的前一秒钟，插入－－切换一个主人公坐在椅子上表情安详的面部特定镜头），而画格空间的趋动性要求则使画格影像最终作为活动影像呈现而拥有了非凡的现实物象性（这是其他空间艺术梦寐以求达到却终归难以实现的目标）。画格构图的不稳定性，从画格影像的静与动、中断与连续的悖反机制上证实了电影叙事空间的机器参与性，奠定了镜头画面构成的技术基础。3.影像展示的非故事性这里的影像指的是画格呈现的影像。所谓影像复现的非故事性，是指影像作为摄影机捕捉的、固定在胶片上的物象性图像，它虽然也受影片制作者的控制与选择，但就其自身构成而言，它并不听由人的叙事意图或故事情节摆布，画格影像自身并不承担叙事性职能。这里有两个要点使影像复现区别于故事讲述：其一，故事是一连串事件的时间性联系，画格影像则是静态的，并无事件演变上的因果关系；其二，讲故事（叙事）是叙事主体对事件的集中与选择，一切不必要的细节，即与故事主导情节无关的信息要尽可能删去，所谓“情节紧凑，疏密有致”、“有话则长，无话则短”讲的就是这个道理（现代小说力求打破情节束缚，追求空间化叠加并置，则从反面角度证实着小说叙事的这一基本特色）。画格影像则是现实物自身的影像复写：“画家笔下的花束是他按照自己的意图安排在画布上的若干种颜色的产物，而由我录于胶片上的花束则没有任何意向性。影像在各个方面都形似于被摄原物。它不是艺术家的造物，可以说，它是实物通过折光和透镜的作用映在胶片上的自体复现。复制在胶片上的物象是严格等同的摹本。”(21)或许正是在这个意义上，贡布里希认为“对随机情境中的人们所拍的随机快照决不可能向我们提供那种被视为艺术家最高任务的叙事艺术。”(22)的确，在物象复现的直观意义上，画格影像并不擅长叙述事件，影像的直观视觉性，使它只能作为空间形式展示事物自身的状态。就此而论，影像是表现性的而非叙事性的。它给人提供的是感性的视觉愉悦，而不以事件的曲折变化、因果关联带给人感动与思考。画格影像的这种空间展示性，使电影画面成为一种特殊的形象符码。它无固定的意义指向，而拥有“物像的固有的多义性”（贡布里希语(23)）。因此就讲故事而言，影像展示往往带来许多并不利于情节发展的冗余信息。例如《一个和八个》片头序幕中的人物呆照拼贴，如果没有画外的解说，我们只是观看到几个人物的相貌，却难以分辨哪个人是共产党员，哪个人是投毒犯，哪几个是土匪，哪几个是逃兵。又如上述中提到的画格影像（《一个国家的诞生》），单独来看，我们只观赏到三个人物及一匹马的形相姿势，至于人物究竟在干什么却很难敲定。说三个人是一个战斗小组正冲向敌阵固然不错，说后二个士兵正在追赶逃跑的敌军官（前景中人物）也可以成立。或许正是在这个意义上，柏拉图在“模仿”荷马史诗时，把那些诸如“海浪轻轻拍打的沙滩”等旨在引起真实感的“描绘”成分，统统作为多余的信息（与“纯叙事”无关，即不是叙述事件，而是“描绘状态”的刻画）删去了。对此，热奈特曾做出这样的描述：“海浪轻拍的沙滩暗示因为它在那儿叙事才提它，除此之外它不起别的作用，叙述者放弃选择和把握叙事的职能，任凭‘现实’操纵，周围有什么，什么要求‘展示’，他就写什么。但这个无用而琐碎的细节是造成似乎确有其事的错觉、因而产生模拟效果的最佳媒介，是完美模仿的内涵体。因此，柏拉图把它当作与纯叙事不相容的一笔，在改写时毫不犹豫地删去了。”(24)那么画格影像作为一种排除了运动性（时间性过程）的可见状态的呈现，显然更是柏拉图要加以排斥和删除的非“纯叙事”的东西。因此，在画格影像的机器摄取，静态呈现的范围内，我们说影像展示是非故事的直观的“现实样相”的复现。尽管这种复现并不就是现实实体的原样照搬（现实实物是立体的多面体存在，影像只是对其某一方面的摄取）；更不是实体本身，椅子的影像并非能坐人的椅子，但影像确实能够提供一种“可信性”，印证着外部物质实体的存在（尽管一些影像完全可以借助假造的模型道具，通过运用电影特技构成，却仍然带有这种印证物象存在的内在基因）。就此而论，一些符号学家激进地宣称“电影完全是由符号构成，它作为特定的符号载体，在我们的文化中间发生作用”，“电影影像和声音不但不再被认为是现实的片断，现在它们甚至不涉及到现实”，（着重号为引者所加）(25)的种种论断，未免过于偏执。因为否定了电影影像作为符号与现实物象的机械的、直观的内在相关性，否定电影影像作为“现实的片断”的视听构成的媒体特质，所谓影像作为“特定的符号载体”，其“特定性”又从何谈起呢？就连坚持认为“所有的符号（不仅是语文符号，也包括影像）都是随意性的和约定性的……是文化的，而不是自然的”著名符号学家艾柯，也不能不承认，“看一幅斑马的照片，比听到或读到‘斑马’这个字眼，在某些方面更接近于看一个真实的斑马”(26)。因此，虽然人们在感知（观看）一个影像时必须凭借一定的文化成规和感知条件（素养），但这并不能否定影像作为机器参与制造的“感知符码”（麦茨语）所具有的“自动生成”性质。影像，尤其是画格影像的空间视觉性，使电影影像打上了某种客观展示的印记。这正如著名摄影师维·齐格蒙在叙述拍摄《天堂之门》（美国，1980年）的经过时所描述的：影片开场时的那个镜头，“银幕效果很好，仿佛早年用逆光拍摄的教堂和房屋的照片那样。光辉四射通过胶片比实际看到的要美妙得多。我一直不懂为什么会有这种效果。我相信这就是摄影机的美妙的作用。有时摄影机能拍出来的东西，而人眼却看不见。我们总希望拍到这种效果。不过这只能说是摄影机显了奇迹。”(27)而我们说，摄影机的奇迹，不光展示出了更美妙的视觉效果，而且赋予了影像多样的组合可能性和意义阐释上的多义性。因此镜头固然显现了夺目的光彩，却并非有利于故事的“讲述”与情节的发展。柏拉图的删改，可谓深得其中三昧，故删去“描绘状态”的刻画，以求叙事的简洁凝练。4以上我们概括了画格空间的三个基本特征，从中不难看出，画格空间层次上的并置性、画格空间构图上的不稳定性和画格影像展示的非故事性，正是电影叙事的“电影性”特征所在。如果说，电影叙事中的时间畸变，是使电影成为人类叙事艺术家族成员之一的基本因素，是电影叙事与其他叙事体艺术共同拥有的属性（尽管各有特色，如电影叙事中有放映时间层面）的话，那么，电影叙事中的空间展示却标志着电影叙事的个性风格。画格空间的特征及其地位，作为电影叙事空间的本源特征和基础层面，奠定了电影叙事中空间呈示的基本方式。从某种意义上讲，镜头空间乃至影片空间都不过是画格空间在时间链条中的畸变与扩展。无论从镜头角度谈论电影形象的呈现魅力或论述电影叙述的“话语”方式，还是从影片角度讨论影片的叙述视点或结构方法乃至叙述风格，都离不开画格影像构成的基本特征而必然受到画格空间关系的制约。注释：①见《简明不列颠百科全书》，第4卷，中国大百科全书出版社1985年版，第809页。②参见约瑟夫·弗兰克等著的《现代小说中的空间形式》，译序第1页，北京大学出版社1991年版。③参见瓦尔特·赫斯编著的《欧洲现代画派画论选》，宗白华译本，人民出版社1980年版，第131页。④(23)参见E·H·贡布里希：《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第150-159、299页。⑤参见拙作：《论电影叙事中的时间畸变》，载《当代电影》1993年第6期。⑥巴赞：《电影是什么？》，第11页。⑦波德威尔等：《电影艺术导论》，英文第2版，纽约，1985年，第3页。⑧阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第48页。⑨参见卡洛琳·M·布鲁墨：《视觉原理》，北京大学出版社1987年版，第41-44页。⑩弗兰克E·比弗尔：《电影术语词典》，纽约，1983年版，第134页。(11)(21)让·米特里：《论影像作为符号》，载《世界电影》1988年第3期，第14、31页。(12)艾柯：《电影代码的分节方式》，载李幼蒸编《结构主义和符号学》，三联书店1987年版，第74-78页。(13)让·米特里：《论一般影像》，载《世界电影》，1988年第3期，第6页。(14)参见《世界电影》，1988年第1期，第58页。(15)参见弗兰克E·比弗尔：《电影术语词典》，英文版，纽约，1983年，第135页。(16)(17)(18)参见约瑟夫·弗兰克等著的《现代小说中的空间形式》，第15、1-5、51页。(19)爱·茂莱：《电影化的想象－－作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第114页。(20)(22)贡布里希：《图像与眼睛》，浙江摄影出版社1988年版，第45、77页。(24)热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，第110页。(25)参见达德利·安德鲁：《电影理论概念》，上海文艺出版社1990年版，第74页。(26)参见《世界艺术与美学》，第7辑，第222页上的脚注。(27)《外国电影丛刊》第11集，中国电影出版社1984年，第296页。