《画梦录》中形而上的精神探索性现当代文学论文.doc

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《画梦录》中形而上的精神探索性_现当代文学论文摘要：《画梦录》作为何其芳早期的作品，以其精致瑰丽的文字，唯美、伤感的色调，独具特色。本文将文本内容归为两类作具体解读：一类是伴随童年记忆半叙事式的抒写；二是纯粹精神呓语式的表达。以此来分析《画梦录》内容中所具有的形而上的精神探索性。关键词：《画梦录》；形而上；精神探索Abstract:"Hua Meng Lu"takes how fragrant early the work,by its fine magnificent writing,only beautiful,moved tone,alone language body personalized writing.This article converges the text content two kind of tool body explanation:One kind follows the childhood memory partly narrates-like expressing in writing;Two is the pure spirit talks during sleep-like the expression.Analyzes the metaphysical energetic exploratory by this which"Hua Meng Lu"in the content has.Key Words:"Hua Meng Lu",Metaphysical,Spiritual exploration何其芳的《画梦录》作为象征式独语体抒情散文，在解读上具有多义性和模糊性。因为其视点为内心，主体的视角不是介于个人与现实之间的旁观者视角，也非浮于主体表面的主观视角，而是内隐于心中的独语者视角.《画梦录》获得《大公报》1936年度文艺奖金。评委会对它的评价是“一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”[1]何其芳在散文生长荒芜，孱弱的中国新文学背景下，“愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的制作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”。[2]他的《画梦录》从写作实验上实践了他对于散文的见解和观点，或者说因为《画梦录》的写作更深化了这种理解，从而由感性情绪上升为理性的表达。李健吾这样评价道：“读过《画梦录》，我们完全接受它的自白：‘我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮动在我心灵里原来就是一些颜色，一些图案。’”[3]《画梦录》是作者对过去和未来的梦的精致雕刻，何其芳在大学里曾觉得他的生活一直象一个远离陆地的孤岛，与人隔绝。压抑之下驱使他寻找倾诉方式“在这阴暗的一年里我另外雕琢出一些短短的散文，我觉得那种不分行的抒写更适宜于表达我的郁结与颓废。”[2]《画梦录》是何其芳在这种孤绝的状态下，探求通往精神之路的记录。“孤绝”是一种封闭的境界，关闭周遭视听的进入，在自我对话的世界里陷落，指向遥远的过去与未来的思维空间中，沉醉并伴随着某种幻觉。沉醉是在打捞过去的童年时光中，所产生的一种对于回忆的篡改，补偿和完善；幻觉是在对未来终极指向的触摸、探索和憧憬中的自我迷失与寻找。在对过去的回忆和对未来的触摸中寻找“孤独”情绪的突破口。对于过去的童年回忆采取半叙事式的表达，而对于未来的怀想则是纯粹精神呓语式的表达。这两种指向都是以自下而上的情绪运动方式完成的。但我认为文本中已经完全泯灭掉作者的构思过程的痕迹，这根源于作家的无意识创造。“到了十八世纪末，在英国，即使是较为清醒的诗人也开始去证明，在写诗过程中，有一种非意志性的，未经事先考虑的情况存在。”[4]《画梦录》就是在特殊心境下的灵感的闪现，凌乱的记忆碎片，戛然而止如惊鸿一瞥，灵魂与自我相呼映现，让欣赏者在某种意境中获得一种不断向上攀升的形而上的精神力量。其中《岩》里有一句话，我觉得是作者无意识创作的一个写照“我的思想空灵的并不归落于实地”，这样的自抒是其写作中形而上的精神探索的一种感性表达。首先是以童年故乡情结为审美意蕴核心的伴随童年记忆半叙事式的表达。这源于何其芳写作中的童年补偿动机，封闭枯燥的私塾教育禁锢了他童年的快乐自由，在那个狭小的天地中，他在书籍中排遣着孤独寂寞。早期自发的对文学的痴迷诱使何其芳感受到另一番世界，展开幻想的翅膀。根据佛洛伊德的说法，是用幻想作为孩提时代游戏的替代物。他在《燕泥集》后话中这样说他喜欢这三个字的原因“因为它使我记起了孩提时的一种欢欣，而且我现在仿佛就是一只燕子……那些忧郁的黄昏和那些夜晚，我独自踯躅在蓝色的天空下，仿佛拾得了一些温柔的白色小花，带回去便是一篇佳作。”[2]他对童年记忆的感觉是如此细微深刻，童年的孤独使得其幻想的天空高远、无限扩大。他的写作是对童年回忆的抄写，但用的是一种延伸的视角，这延伸的部分属于形而上的精神上的探索。在《画梦录》的17篇散文中，其实每一篇都打着童年记忆的烙印，其中《墓》《岩》《炉边夜话》《哀歌》《弦》《楼》《货郎》《魔术草》相对于其余九篇，叙事成分和童年记忆的痕迹稍微明显。《墓》是《画梦录》中最长的作品，也是最有叙事性和情节感的一篇。作者在《还乡杂记》代序中说，《墓》是写的最早的一篇，严格的说不能算作散文，是在读了一位法国作家的几篇小故事之后写的。《墓》写了一个早夭的女孩铃铃之墓，顺势推演出一段哀婉的爱情悲剧，这一切的想象，读书还乡的少年雪麟，早夭的少女铃铃，美丽的早晨，春天的梦，黄昏的阴影，晚秋的薄暮，时间的转换在作者的情感中连缀，不遵循任何逻辑，却水乳交融，亦真亦幻。这是一种对有关过去的感觉上知觉上的经验在心中的重现或回忆。“孤独”在自我设计的悲喜交织的情绪中完成自我突破和救赎。《岩》《货郎》《楼》《弦》……等篇章，相对于《墓》中因阅读小说之后而幻化虚设的意象而言，是具体而实在的，而此中的情感同时也内蕴着作者在现实冷漠世界里的憔悴与孤独，童年的记忆是作为一种比照的情景而出现的。在《关于〈画梦录〉和那篇代序》里，何其芳说《岩》才是他有意写散文的起点，岩是故乡的一个象征意象，通过记忆中坚硬的故乡岩石的庇护寻找现实中失落的依傍的安全感。借助象征性的主人公，一个无父无母，就养于叔父，始而牧猪，继而放牛的孩子，传达他的渴望与期待。将现实的境遇转换成童年失落情绪的表达,《炉边夜话》《弦》《楼》《货郎》《哀歌》《魔术草》中弥漫着一种回忆的温情，那些童年时期熟悉的事物，还有所牵动的人物的命运。作者在苦思冥想中搜去一些曾经感动过自己，但渐行渐远的人和事，让读者在一种浮生若梦的感慨中深深凝望记忆长廊里的那些老去的时光，在千转百回的思绪中重回到那些故事身边，过去与此情此景重叠，在虚与委蛇的故事中再度迷失。《炉边夜话》中长乐老爹悠长的语调，像叹息，沉重而富于节奏，在耳边低吟，清晰如昨。《哀歌》中被禁闭的待嫁女子，依然在高大而空漠的古宅中，静等着爱情降临。而《货郎》用手推开虚掩的门，然后又悄无声息的离去，美丽的妇人从梦幻般的《楼》里走出来，黑瓦白墙的宅第，夕阳如织。而《弦》里的算命先生似乎有一株奇异的魔术草，静候命运的变迁和时光的轮回。这是一种主观的阅读，以一种参与的方式潜入文本，解读那些关于童年记忆碎片的文字。所以对此作的感性解读也是留白式的，我觉得这种方式更易于探求作者创作的初衷，更容易在相同的情绪和语境中获得最大限度的沟通。然后上升到理性思维，作客观解读：对于童年回忆内容的半叙事表达，寄托着作者强烈的人生感慨和对命运的无尽沉思。是作者的一种自我意识的映现，但是他“努力避免以自我为中心的情感抒写而是通过乡间野老等平民百姓的身世变迁，人生见闻来寄予自己对人生命运的苦苦思索，这就是使作品的思想趋于深沉和宽广。”[5]在此，“孤独”情绪在别人的故事中，演绎成具体的个体命运。另一方面的内容具有纯粹精神呓语的表达特点，在这一类文章中，作者采用完全“独语”的调式，被精神抚摸过的文字指向遥不可测的时空，以独语的方式在“孤绝”的世界盘旋，试图以一种形而上的姿态完成对“孤绝”的突围，而这种突围是无声无息，不露痕迹的，不同于现实主义的奔走呼号，不同于浪漫主义的超自然力量，而是以他独有的唯美的精雕细刻的方式完成对精神的涅磐式的囚渡的。《独语》恰是这样一种倔强的独语姿态的精致诠释“或是昏黄的灯光下，放在你面前的是一册杰出的书，你将听见里面各个人物的独语。温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”《雨前》、《黄昏》、《独语》、《画梦录》……，是在被现实放逐以后，又自我放逐而产生的“独立的艺术制作”，这些精致的独白体散文诗，通过散文的外在形式，表现出诗的本质和灵魂。在这一类篇章中，与前面的“空间意象”相区别的是大量时间意象的出现，如“黄昏”“秋”“黑夜”“日午”“雨前”“梦后”等。时间意象更增添了纷繁梦境的迷离，给读者的阅读增加了阻拒性和难度，延长了阅读时间，因为“时间”本身就具有极大的不确定性和迷惑性，这恰是作者所追求的表达效果，“何其芳先生要的是颜色，凸凹，深致，隽美。”[3]一系列时间意象的介入，使得文本内容获得了一种哲学意义上形而上的提升。《扇上的烟云》设置对话的方式，而实质上还是独语的姿态，另一个是虚设的自我，用来更深刻的打探和疏离内心涌动的情绪。“‘你说我们的听觉都很可怜吗？’‘是的。一夏天，我和一患色盲的人散步在农场上，顺手摇一朵红色的花给他，他说是蓝的。’‘那么你替他悲哀？’‘我倒是替我自己。’”灵魂深处的两个自我的对话，如作者自己所说的他的创作不依赖于“概念的闪动”，而是浮现在心灵里的“一些颜色，一些图案”。因着这些“颜色”和“图案”，在自己狭小的精神世界构筑一个个琐屑而精致，寂寞而美丽的“梦”的王国。“或为怀古幽思或为往昔追忆，或为‘一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的国土。’”[5]最后一种可能是他的文字中形而上精神探索性的具体表征，因着未知和不存在，所以具有倘恍迷离的创造性和形而上学性，而未知源于已知，不存在基于存在，形而上的精神探索源于形而下的生命实践和经验。来自古典文学语境中不确定的感触和寂寞童年天马行空的幻想再加上时代语境造成的苦闷和压抑，于是如“扇上的烟云”在一种似真似幻的梦境中展开精神的自由之旅。在这类纯粹精神呓语式的创作中，作者试图给寂寞心境寻找一个合适的归宿，寻找话语代言人，即某种感觉的认同者。如《秋海棠》中的凭栏思妇，《画梦录》里的丁令威，淳于棼，白莲教某，《静静的日午》里的似是而非的“我”，《黄昏》里忧郁的思索者等，如果能够从话语代言人的角度去分析文本，在一定程度上取消了作者无形中设置的一道阅读障碍，解除接受者的心理隔膜，更贴切地潜入文本的中心。既有死的梦魇，又有爱的呓语，对于具有终极指向性的问题的追问充满了哲学的思考，《秋海棠》中作者借思妇之思，使寂寞更加浓郁到无法化解。“孤独的早秋的蟋蟀”“飘起的淡淡的哀愁”怀念与期盼在她凭栏，举头，偏头仰望的举手投足间，漫溢飘散开来，像一个个特写的镜头，定格。“她的手梦幻似的抚上鬓发。于是，盘郁在心头的酸辛热热的上升，大颗的热泪从眼睛里滑到美丽的睫毛尖，凝成玲珑的粒，圆的光亮，如青草上的白露，没有微风的摇撼就静静的，不可重拾的坠下……”，“大颗的泪”，将情绪渲染到高潮，而又戛然而止，精神在此盘旋，作者幻想的翅膀久久未能平息。《黄昏》中，作者用这个特定的寄寓着哀绪的“黄昏”，来渲染一个知识分子独立街头的痛苦心境——惆怅怨抑。在“孤独又忧郁地自远而近”的“马蹄声”“空无乘人”的“古旧的黑色马车”昏黄暗淡的背景里，孤寂苍冷的氛围，各自独立的意象被蒙太奇的剪辑手法连缀在一起，一个场面，一个情节，浸染了作者的情绪，作者借有形来表达无形，用视觉来表达思绪，从而完成精神的抚摸。《独语》是作者与灵魂的对话，从另一个角度给接受者提供了阅读的有效信息。因为这种独语虽然只是一种自我交流方式，但是始终保持着清醒的状态，更具体的说是深刻的自省，读者可以透过这种“自省”的暴露触摸到文本中不可及的接近恍惚的表达。“我的思想倒不是在荒野上奔驰。有一所落寞的古颓的屋子，画壁漫漶，阶石上铺着苔藓，像期待着最后的脚步：当我孤独时我就神往了。”其中“落寞的古颓的屋子”是作者“孤绝”状态的精致表达。《独语》是读者走入《画梦录》，走入作者内心的途径，是阅读交流的契合点，是作者的自我交流和读者的自我交流界面的重叠与交结。他使我们能够通过这条道路和思维方式，攀援到精神的上空，深入文本中一些固定的因素，那就是作者的心境，文字生长的根源，“唉，我尝自忖度：那是使人类温暖的，我不是过分的缺乏了它就是充溢了它。两者都是致病的。”作者始终在一种不能平衡的状态下创作，而创作是为了趋于平衡的一种非自觉选择。在“孤绝”的世界里，独自表达，是渴望倾听，于是最后“而又，在窗格的左角，我发见一个我独语的窃听者了：像一个鸣蝉蜕弃的躯壳……”作者渴望倾听者，于是臆想，自造倾听者，是一种自我倾听，是“独语”的更深层的刻画，诉说和倾听者由作者一人担任。而读者阅读的时候，会再融入一个“自我”，所以对于这种“独语体”散文诗的解读是朦胧多义的，具有形而上的精神探索性。参考文献：[1]易明善.何其芳研究专集.成都:四川人民出版社,1982.565.[2]王培元.何其芳.北京:华夏出版社,1997.337.280.274.[3]李健吾.咀华集•咀华二集.复旦大学出版社,2005.89.82.[4][美]艾布拉姆斯.镜与灯.童庆生等译.北京:北京大学出版社,1989.335.[5]张龙福.心理批评《画梦录》.文学评论,1994,(7).