民族文化传承的传统主义及超越论文民族文化传承的传统主义及超越论文预读:摘要:一、问题的提出:“传统主义”的舞台政治学以全球化为显著特征的现代社会打破了传统文化之间相对的封闭与隔离,使得各种文化都暴露在彼此的目光之下,但这并未给每一种文化带来平等的发展机会.那些并未引起现代社会足够重视抑或是尚未成为主流文化的文化事象,在原有的社会环境已然发生改变的情形下,其传承与发展面临的形势更加严峻.尽管20世纪70年代联合国教科文组织通过了《保护世界文化和自然遗产公约》(1972),使得人类文化遗产的保护上升到了国际共识的高度,然而,大量非物质文化遗产的迅速消失,迫使联合国教科文组织不得不对这一领域表达更加急切的关注.自20世纪80年代末开始,联合国教科文组织相继通过了《保护民间创作建议书》(1989)、《教科文组织世界文化多样性宣言》(2001)、《伊斯坦布尔宣言》(2002)和《保护非物质文化遗产公约》(2003)等重要的宣言和报告,从而在全世界范围内掀起了文化事象的抢救、挖掘与保护的热潮.在一个多民族国家中,对文化传承的讨论始终难以回避“民族”维度.“民族的真正含义或区别,就在于他们具有各自不同的文化”.［1］然而,我国许多民族文化正面临着传承危机的现实颇为令人忧虑.如果说,联合国教科文组织连续发布的宣言和报告为各民族文化的呈现搭建了一个难得的舞台,那么,对于各民族文化而言,能否顺利登上这个舞台无疑变得格外重要.尽管舞台已经搭建,但我们又不得不承认包括联合国教科文组织在内的所有国内外关注民族文化传承的机构对于该领域的大力宣传,并不会必然导致所宣传的事象能够寻找到破解现实传承困境的合理方案.人类各民族的文化传统何止千百,谁能先登上这个舞台,谁就更容易获得更多的资源以谋求自身的发展.尤其是当一个成熟的市场在民众充分意识到某些文化事象的价值之前便可以为它们提供宝贵的舞台时,如何突出这个文化事象的重要性便成为民族文化传承的舞台政治学问题.在笔者于民族地区的调研中,时常遇到这样的状况:为了达到这一目的,人们往往会强调这种文化是某个民族的文化事象的代表,并且这种文化事象历史悠久,传承至今充分体现了该民族在人类文化发展史上的重要意义.因此,这种文化事象的传承不仅是一种文化事象本身的传承,更代表着这个民族在文化传承中能否得到应有的尊重.笔者试图用“传统主义”一词来概括这种争取某个民族文化传承地位的价值观念.①在全球化和市场化不断深化的当下,反复强调某种文化事象的族属和传统性往往更容易引起各方的关注,进而增加自己在市场之上的存在感.因此,“传统主义”往往被视为一种获取更多资源以支持文化传承的重要手段.这种价值观念的核心观点便是强调它是“某个民族”的“传统”文化.这个命题实际上包括了两个基本的元素:一是强调这种文化事象的族属,二是强调这种文化的传统性.这种观念在笔者于民族地区的调研经历中颇为常见,已然成为许多志在促进民族文化传承的学者与志士所持有的习以为常的观念.然而,民族文化传承究竟在传承什么?民族文化传承又该传承什么?由上述两个元素支撑的“传统主义”价值观是否可以合理地回答这两个棘手的问题呢?我们必须首先面对如何判定文化事象的民族归属问题.满族歌谣是满族人民传唱的歌谣,抑或是在满族聚居区流传的歌谣,还是反映满族文化的歌谣?我们如何看待黎族人运用苗族或者其他民族的针织手法为自己的服装绣上图案?当好莱坞电影《功夫熊猫》中出现了拈花指时,我们能否认定这只是美国文化的产物而没有丝毫中国文化和印度文化的痕迹?夏威夷舞蹈中所蕴含的日本文化的元素是否意味着那已经不是夏威夷舞蹈了?概而言之,我们该如何面对千百年来不同民族之间在文化上的交流与融合?与此同时,我们还必须面对民族文化传统是否“足够”传统的问题.马林诺夫斯基认为文化是指“那一群传统的器物、货品、技术、思想、习惯及价值”［2］,这似乎表明文化传承所传承的文化应当带有鲜明“传统性”的观点并无不妥.换言之,我们之所以选择将其传承是因为将之视为优秀的传统.问题在于我们何以判断我们正在传承的就是当年的传统?我们认为的传统是否真的“足够”传统?随着时间的推移传统本身也在发生着不断的变迁,此时我们何以判断所传承的是曾经的传统而非后来的产物?文化传承究竟是否应该传承变迁之后的文化?倘若上述问题的答案都模糊不清,我们又何以相信“传统主义”所提出的那些支持文化传承的理由?因此,我们不得不面对一个尴尬的问题:如果我们无法找到族属清晰且历史悠久的文化事象,那么文化传承究竟该传承什么?换言之,倘若我们正在传承的文化既不是单纯属于某个民族,历史也未必悠久,是否意味着我们正在进行的民族文化传承偏离了正确的方向?笔者在海南黎族地区关于黎族文化传承的调研发现,黎族民众对于黎族文化的传承似乎并没有刻意突出“传统主义”所坚持的两个重要元素.那么,一味坚持“传统主义”是否真的有利于我们对民族文化传承形成正确的认识?二、“黎族”织锦:模糊的传统1．“大力神”图案与后羿射日黎族的织锦技术因为黄道婆(约1245—1330年)的存在而被世人所熟知.早在黄道婆生活的南宋时期,海南黎族的织锦技术就在全国名列前茅.据说黎族织锦原有100多种图案,而流传至今的黎锦图案只有20多种.在尚存的20多种图案之中,“大力神”图案称得上是最为常见的图案之一.所谓“大力神”图案,实际指的是一种人形纹,图中人以站立姿势存在,双臂展开,双手微垂,双腿微分,俨然一幅大力士的形象.在黎族聚居的五指山等地的主要街道两旁,随处可见装饰于两侧的“大力神”图案.然而,令人颇为诧异的是,在向许多目前正在从事或者学习织锦的黎族妇女询问“大力神”图案的文化意涵时,她们对此却难以言明.“不了解”或者“一直以来都是这样的”成为她们应对这类问题最为常见的回答.这从一个侧面表明现在正在从事着黎锦技艺传承的黎族妇女不知道这个图案究竟何时出现,也不了解这个图案背后的文化意涵,当然也不知晓为什么祖祖辈辈会将这个图案传承下来.尽管这些问题她们都不了解,但这并没有阻碍她们继续传承这个图案的意愿.与黎族妇女对这一问题知之模糊截然相反,不少记述黎族文化的书籍之中却清晰地记载了“大力神”图案反映了黎族的一个神话传说.据说黎族先民认为过去天上有7个太阳和7个月亮,而且天地之间距离很近,大地整日酷热难耐.此时,一个大力神制作了一把大弓和许多弓箭,先后将6个太阳和6个月亮射下.如此一来,既改变了酷热难耐的状况,又使得白天与黑夜分别有日月照耀.不仅如此,大力神认为大地之上必须具有其他生物栖息的高低不等的地理环境.因此,他取下天上的彩虹做扁担,抽出地上的路做绳索,将大海边上的沙土挑至他处造就了许多崇山峻岭.而山上茂密的树林则是他梳掉的头发变成的.为了造就鱼虾等水族生物生息繁衍的空间,他用脚踢出了大河.造完天地之后,大力神担心天地重新恢复原先的状态,所以将自身化作五指山伫立于天地之间.在完成一切之后,大力神溘然长逝.［3］熟悉“后羿射日”神话故事的读者自然不难看出这段关于“大力神”的神话传说之中隐约包含的汉族文化的痕迹.在与海南黎族研究专家、海南省民族研究所黄友贤副所长进行的访谈中,他提到“大力神”用黎语说来叫“拔龙靠”(音),这个图案原本应该叫做祖先纹或祖崇纹,主要出现在白沙黎族润方言中,表达了黎族先民祈求祖先保佑后人兴旺发达的文化寓意.之所以在后来的传说中存在着与后羿射日相似的情节,是与汉族交流的结果.2．崖州龙被实际上,在黎族织锦中蕴含的汉文化元素还远不止“大力神”图案一种.崖州龙被被视为黎族织锦中难得的精品,文化价值和市场价值极高.崖州古时所指地理位置并不相同,但大抵在海南境内.在黎族的习俗中,龙被最初用来盖棺,是丧葬习俗的重要组成部分.龙被中以龙纹、凤纹、麒麟纹、鱼纹等图案为主,以花卉类纹样为辅助.在明清至民国时期,崖州龙被数量较多,然而时至今日已经极少传世.掌握龙被织造技艺的老人年事已高且难有传人,因此,龙被的织造技艺濒临失传.一直以来,崖州龙被都被视为黎族织锦的经典之作.然而,在业已发现的龙被中,除了传统纹样之外,也发现了龙凤朝阳、阴阳八卦等纹样,这些纹样的存在使得龙被的族属有了更多解读的空间.很显然,在盖棺的龙被上绣上一定的图案表明黎族先民对于这种图案的文化意义的看重,但是龙被之上所绣的竟然是来自中原汉族地区的龙凤纹和八卦纹等图案,这意味着作为黎族织锦典型代表的龙被之中也蕴含着黎汉文化之间的密切联系与交融.以大力神图案和龙被为代表的黎族织锦是近年来黎族非物质文化遗产传承中颇为引人关注的文化事象.这两种文化事象一种反映了黎族先民的神话传说,另一种则反映了黎族民众的丧葬习俗.然而,这两种黎族织锦中的“传统”远非描述中的这么清晰.一方面,当下的许多从事织锦技艺传承的黎族女性已然对这些图案的文化意涵不甚了解,另一方面,即便了解这些图案文化意涵的人却也无法回避,在这些被视为黎族天然所有的文化传统事象中存在着挥之不去的汉族文化的身影.而龙被当中出现的许多汉文化图案更是直接反映了汉文化对龙被织造工艺所产生的直接影响.［3］也许面对这种状况,我们会不禁产生疑虑:倘若我们将这些图案视为黎族织锦文化的传统样态加以传承,我们究竟是在传承谁的文化?传承这些文化的意义究竟何在?然而,如果我们反问自己:是谁的文化真的非常重要吗?如果我们不执著于“谁的文化”,是否可以拓展我们对民族文化传承的理解?熟知美国少数民族文化的学者都了解纳瓦霍人以擅长纺织闻名于世.然而,纳瓦霍人在18世纪以前显然并没有因为纺织技术而闻名.个中原因并不只是因为当时的世界还不像今天这般交通便利,因此,其他大洲的国家与民族难以了解身居北美的纳瓦霍人.更为重要的原因在于,当时的纳瓦霍还没有从西班牙入侵的北美其他印第安部落那里学到纺织技术.这么说并不是为西班牙早期殖民者在北美的恶行张目,而是承认纳瓦霍人的畜牧业和纺织技术确实辗转来自于西班牙殖民者的入侵.19世纪英国出现的苯胺染料和借助于铁路传入的波斯、高加索和土耳其纺织品的艺术元素都促成了纳瓦霍纺织艺术闻名世界.［4］从这个意义上讲,纳瓦霍人并没有执著于自己曾经游牧的传统,而是选择了接纳来自他者的技艺,最终成就了纳瓦霍纺织技艺的辉煌.由此可见,无论黎族织锦技术,还是纳瓦霍的纺织技术,传承这些文化并不是因为它们是谁的文化.那些说不清楚族属的文化也未必没有传承的意义.更何况,经过了千百年的民族间的融合与交流,我们很难找到一种纯粹属于某个民族的文化.因此,一味强调文化族属的纯粹性,不但容易诱发狭隘的民族主义倾向,而且并不能够真正理解文化传承的意义.三、黎族民歌:并不“悠久”的传统1．王妚大:黎族民歌“第一人”在黎族民歌界,王妚大显然是一个响当当的人物.生于1923年的她在家中依然可以做些力所能及的劳动.王妚大被视为黎族民歌界的“第一人”显然不是因为她是第一个唱黎族民歌的人.虽然在与王妚大老人的访谈中,她始终未能直接说出她所创作的民歌所蕴含的音乐元素究竟来自何处,但毫无疑问的是在黎族数千年的发展历史中,民歌绝非近代出现的文化艺术形式.很难想象在这个漫长的历史进程中,黎族先民在织锦、制陶、舞蹈等方面形成了丰富的文化,唯独没有歌唱形式的存在.而王妚大所哼唱的黎族民歌原本就生根于千百年来流传的黎族小曲.因此,“第一人”的称号显然不是简单的时间顺序意义上的第一.除了她天生的好嗓子之外,王妚大之所以成为黎族民歌的“第一人”与她悲惨的人生境遇和坚定的政治信仰有着莫大的关联.提起黎族民歌,许多人最先想到的就是青年男女恋爱时的对歌.然而,作为黎族民歌界响当当的人物,王妚大年轻时的人生经历却完全没有黎族民歌所唱的那样浪漫.家庭的贫寒导致王妚大从小失学,直到成为全国闻名的民歌演唱家,她仍然目不识丁,以至于1976年到北京演出时的纪念本封面只能托他人写下自己的名字.和没有机会读书相比,王妚大的婚姻更加不幸.由于家庭经济情况难以养活众多的儿女,因此在9岁时,王妚大就被当做童养媳卖给了一户人家.少小离家造成的直接结果就是她对于母亲印象的淡忘.尽管当时在海南共产党组织领导的军队势力还相对弱小,但为了寻求生路王妚大与丈夫还是一起选择了支持革命.一次在为共产党人做饭的时候,她的丈夫被国民党军抓走,不久就牺牲了.王妚大虽然侥幸逃脱,但却无法在原村生活,只能逃到山中.后经别人介绍,她结识了第二任丈夫,二人迁居至五指山区的什运村(当地人叫“咋运村”),一直生活至今.正是与第一任丈夫的悲惨遭遇使得王妚大与当时海南共产党军队领导人王国兴有着更近的联系.而她后来所生活的什运村与王国兴的部队相距不远,使得她有更多的机会接触到当时尚在山中进行游击战争的共产党部队.根据老人自己回忆,有一天她和另一位同伴干活累了,到一个凉亭那里休息,心里想着与王国兴革命相关的事,于是即兴创作了两首歌,都是歌颂王国兴和共产党革命的民歌,路人听到后都觉得非常好听,于是便到别的地方去宣传,后来就有很多人在不同的场合请她唱.这就是她第一次创作黎族民歌,自此便开始了自己黎族民歌创作和演唱的辉煌人生.从歌颂革命,到歌唱爱情,王妚大老人在不同的历史时期创作了大量黎族民歌.这些民歌大都与当时的历史情景相关.即便是老人自己都记不清究竟曾经创作过多少黎族民歌,也无法准确记下自己创作的民歌,即便是至今老人都习惯于清唱而无需繁复的乐器伴奏.然而,这都无法阻止王妚大成为黎族民歌的代言人.时至今日,王妚大所创作的黎族民歌已然成为黎族“三月三”等重要民族民俗节日必然选择的艺术作品,这是对老人一生艺术创作与表演的肯定与褒奖.王妚大的艺术人生留给我们的除了精彩与钦佩之外,也许会引发一个令人颇感困惑的问题:当她被视为黎族民歌“第一人”之时,我们究竟是无意“遗忘”之前漫长的民歌历史,还是有意接受这个并不久远的传统?然而,当我们提出这个问题的时候,也许我们更该反思自己提问时的前提假设:我们凭什么认为传统不能是晚近的而必须是悠久的?黎族作为一个有语言无文字的民族,其文化传承往往只能凭借口耳相传.虽然黎族历史悠久,但典籍的缺乏使得我们的确无法更加深入、生动地了解千百年前黎族先人的民歌艺术.而千百年来,黎族民众就是在这种口耳相传中不断传承着黎族的民歌艺术.劳动抑或婚丧嫁娶之时,都能听到熟悉的黎歌旋律.即便是缺乏足够的“舞台”以展示其魅力,使得这种艺术形式难以走进更多观众的视线,但它始终在黎族人民的生活中传承发展着.在那个战火硝烟的年代,王妚大背负着国仇家恨而选择用自己的歌声向共产党的军队表达自己的感激,向那个昏暗的时代痛诉自己内心的不满,这不仅在很大程度上提升了她的艺术影响力,也使得黎族民歌成为那个时代黎族民众诉说心声的极具感染力的方式.因此,尽管从时间上看王妚大的黎族民歌不够“传统”,但它孕育着传统的元素,诉说着黎族民众眼中的世界,承载着黎族人民对于美好生活的向往.“文化是包括一套工具及一套风俗———人体的或心灵的习惯,它们都是直接或间接地满足人类的需要”.［2］传承它并不因为它的久远,而是因为在日常的生活中的确有它存在的价值,因为它对人们生活具有重要的意义.2．“他们爱听这个”琼中地区的另一位非常有名的黎族民歌创作者的艺术创作经历,又一次向我们证明了传统是否悠久并不是文化传承的关键性问题.这位老人已经年逾古稀,在当地传唱的许多黎族民歌都出自他的手笔.在访谈的过程中,不论是被问及那些在黎族民歌中不断出现的旋律究竟源自哪里,还是那些为歌唱者伴奏的乐器(如八音)等始自何时,他都用“历史”加以说明.在他看来,所有黎族民歌中的音乐素材都是早已有之,而并非他的原创.他自己的贡献在于把许多历史上早已有之的音乐素材进行了现代版的加工.而加工的灵感源自他年轻时在文工团工作的经历.据他回忆,当时团里有一些黎族老民歌手,她们非常了解黎族音乐的特点.在耳濡目染之下,他积累了不少关于黎族民歌和舞蹈的知识,而这些知识成为后来创作黎族民歌的重要基础.老人的经历似乎勾画了一幅文化传承生生不息的画面,然而,在被问及创作动机之时,老人的回答颇为令人诧异:“他们爱听这个!”老人对于创作动机的回答颇为令人疑惑:“他们”究竟是谁?“他们”代表了谁?“他们”的喜好何以成为当地黎族民歌创作的动力源泉?“他们”强调黎族民歌的传承又是出于哪种动机?老人认为“他们”指的是各级领导.为了能够在全省的“三月三”文艺汇演中充分展现本县本乡的风采,突出当地的黎族文化特色,各级领导都非常重视黎族民歌艺术的传承.正是在他们的推动和支持下,自己才能够不断创作出新的黎族民歌.然而,当老人说起当地年轻人结婚时边喝酒边对歌的热闹场面时,他所表现出的情感绝不仅是为年轻人终于寻找到了自己的幸福而开心,还为他们仍然在唱着这些歌曲而感到自豪.由此可见,“他们”并不只是指代那些关心黎族文化传承的地方官员,更是那些生于斯长于斯的黎族民众.民歌不仅是他们生活的一部分,也是他们在他者面前展示自我赢得尊重的载体.对于当地人而言,“他们”的所指、这些民歌悠久与否、民歌之中是否含有其他民族的文化元素,这些问题都不重要.重要的是老人创作的民歌,每年都能在“三月三”的民俗活动展示中占有一席之地.能够与王妚大创作的民歌登上同样的舞台,这原本就是一件值得庆幸的事情.四、学会“制造”历史:民族文化传承的新使命文化传承总要面临自身的传承对象,对于该对象的不同理解将直接制约着当下各种文化传承相关制度与政策的建构,也将直接影响着不同利益相关者对待这一问题的意愿与动机.如果说民族文化传承中文化的族属与历史的悠久与否都不是至关重要的问题,那么我们又该如何看待传统?在意识到“传统主义”的局限之后,我们又将如何推动民族文化的传承与发展?上述问题意味着对“传统主义”的反思是必要的.后现代主义思潮代表人物弗朗索瓦•利奥塔尔(Jean-FrancoisLyotard)曾经对“后现代”有个简明扼要的概括:“对元叙事的怀疑”［5］,对于文化传承领域的元叙事也应当展开深入的反思.王铭铭教授曾言:“人类学家研究这些社会(保留祖宗之法的社会),就是为了给我们这个‘过热’的时代寻找‘退热’的药方”.［6］也许重思文化传承的“传统主义”价值观,也是为了给这个“过热”的领域“退热”.所不同的是,“退热”不是为了消解这个领域,而是为了揭开对象模糊背后的真实问题.1．认识传统:“制造”历史的产物“传统主义”为我们描绘了一种民族文化传承的样态:即存在着一种传统静静地躺在那里纹丝不动地等着我们去传承.然而,很显然并不存在“静静地躺在那里的传统”.单就时间发展的脉络而言,在漫长的人类历史中,人类在不断造就新的文化,也在不断放弃旧的文化.许多传统在漫长的历史发展中不断被遗弃.不论对于“遗弃”的解释是否选用适应环境这类大而化之的理论框架,至少每次对于传统的“遗弃”都是人为的结果.美国著名人类学家马歇尔•萨林斯在讨论传统与变迁时提到“至少从培根提出要利用理性经验的智慧操演去粉碎穴居和部落社会偶像的观念以来,高度发达的欧洲就一直到处推崇一种思想观念,试图把人从人性原罪的形而上学后果中解救出来.一如我们所已观察到的,在现代发展经济学中,受‘非理性’所重负的所谓‘传统’,一直被认为是所谓‘发展’的阻力.传统文化的‘非理性’,就是有问题的东西.矛盾的是,几乎所有人类学家们所研究和描述的‘传统的’文化,实际上都是新传统的(neotraditional),都已经受到西方扩张影响而发生改变的文化.”［7］换言之,并不存在一种所谓的纯粹原始的传统等待我们去传承,传统像流水般在历史的长河中不断流淌,每经过一个地方,便会留下那个地方的痕迹.今人所看到的传统,不过是经历了多个地方之后、带有多个地方痕迹的、仍将向下个地方流动的“传统”而已.从这个意义上讲,传统本身并不是一个静止不变的概念.“我们应该对‘历史’一词的模棱性有所认识———它既意味过去,也意味关于过去的故事……”［8］无论是过去的记忆,还是过去的故事,不断的变迁都无法消弭.商业贸易、人口迁徙、自然灾害甚至是军事侵略都有可能导致民族文化的变迁.实际上,无论是纳瓦霍人还是黎族民众,我们都不可能假设他们为了保有传统而始终原地踏步,放弃自己的发展.我们无法想象在全球化的今天,仍旧有一些文化尚未受到过多外来因素的干扰,尤其是尚未受到全球化的深入影响,还保留着相对原初的“自在性”状态.美国著名人类学家埃里克•沃尔夫(EricＲ．Wolf)曾经说过,对于那些所谓的“原始人”而言,“由欧洲扩张发动的全球化过程同样也构成了他们的历史”［9］.这意味着全球化使得任何一个民族要传承自己的文化必须接受来自历史的与现实的、自身的与外在的各种因素的介入.我们所面对的传统也许并不悠久,但毫无疑问,传统的诞生是人类“制造”历史的产物,传统的流变也是人类“制造”历史的产物.2．学会“制造”:谨慎的开发既然传统都是“制造”历史的结果,而我们每一天都在“制造”着历史,那么当我们必须面对传承传统的时候,就必须学会如何“制造”历史.然而,这并不意味着强调文化传承就可以肆无忌惮地对文化传统加以利用和改造.谨慎基础上的开发才是民族文化传承必要且亟须的策略.民族文化的消亡速度以及现实中民族文化开发的混乱状况使得我们不得不持有谨慎的态度.在旅游开发等外在因素不断介入的当下,民族文化极易沦为打造旅游特色的资源宝库.我们既要提防将少数民族成员及其文化生活关进“笼子”,任由游客参观,丝毫不顾少数民族成员的文化选择权;也要注意不能胡乱解读甚至改造少数民族文化遗产以迎合游客的猎奇心态.当片面追求经济效益的开发方式将民族文化传统封闭在固有的时空概念之中时,民族文化也就失去了自己赖以生存的文化土壤,从而丧失了原有的文化之根,沦为彻头彻尾、不伦不类的展品.同样令人担忧的是,一些文化持有者在经济利益面前丝毫未曾意识到自己对传统文化的漠视与消极态度可能带来的深层次的负面影响.这个问题处置不当,极易造成拒绝民族成员走向富足生活的误解.因此,谨慎的态度要求我们既要促进民族地区经济社会的发展,又要寻求妥善的促进民族文化传承的方式,进而使得民族文化的传承更加适应不断变迁着的社会.当然,一味地谨慎并不能真正促进民族文化的传承.市场虽然可能导致民族文化在激烈的竞争中迷失自我,被主流文化所同化,但这并不意味着民族文化的传承要摆脱市场的干扰,寻找一块纯粹的舞台.恰恰相反,市场也会给民族文化的传承提供展示自我的机会与实现发展的资源.毫无疑问,十字绣在市场上的大规模出现为织绣技术的普及提供了成功的范例.以“黎锦坊”为代表的旨在促进黎族织锦技术传承与发展的机构成功地借鉴了十字绣的市场推广方式:即借鉴十字绣的图纸制作方式,将黎锦的图纸以十字方格的形式呈现出来.由此一来,不仅黎锦工艺的初学者获得了简便易懂的学习材料,而且那些复杂的、需要多人合作的巨幅作品也更加容易根据篇幅的大小进行拆分,从而可以大大加快巨幅作品的制作时间.精细化棉线的批量生产虽然在一定程度上制约了黎锦技术中纺纱、上浆等技艺的传承,然而,却可以大大提升纺织过程的效率和作品的精美程度.这并不意味着从脫棉籽、弹棉花到纺纱、上浆、染色等传统工艺的流失.黎族织锦完全可以仿照工业化生产中的分工合作模式,将棉线的制作与图案的织绣分由两个团队完成.市场的存在可以为这两个团队寻找到各自的原材料和产品销售渠道,从而使得原本由一人完成的费时费力的织锦过程在提高生产率与产品质量的同时实现技艺的传承.目前,许多黎锦工作坊在保留了传统的黎族腰织机的同时,引进了苗族或者来自现代化社会的纺织工具,从而使得黎族织锦技术与现代社会的融合迈出了重要的一步.从这个意义上讲,正是由于接受了市场展现于世人面前的工具、图纸、合作机制等,黎族织锦的发展才能真正走向市场,成为具有生命力和竞争力的文化事象.当然,在“制造”历史的过程中,我们无法回避政治因素的作用.荷兰人类学家安唐•布洛克(AntonBlok)曾说:“过去并不只是一种建构,而就算它只是一种建构(或重构或解构),我们也必须指出它是谁的建构,并且要描绘出其中的权力安排……”［8］王妚大之所以能够成为黎族民歌的第一人,并不是因为她真的是黎族第一个唱民歌的人,而是因为新中国的建立以及她本人所坚守的政治道路;吊罗山乡流传出来的黎族民歌之所以能够创造出来是因为政府力量的介入与民众的民族认同、生活方式有机契合;而黎族织锦文化中汉文化的传入更是与中原政权的文教政策有着密切的联系.政治因素在文化传统形成中的作用应当成为文化传承研究中必不可少的重要组成部分.毕竟我们进行文化传承、研究文化传承的目的并不只是这些文化事象的重要价值,更为重要的是在历史中寻求一种生生不息的传承机制.因此,仅凭一腔热情难以完成文化传承的历史重任.对于任何一个族群的任何一个成员而言,所有族群的文化传统都可以成为该个体传承的对象,传承文化传统只不过是寻求一种幸福生活的手段,而并非幸福本身.在历史的演进过程中,我们总会失去或者放弃什么,谁的传统、悠久抑或晚近的传统都不是问题的关键,关键在于我们是否创造了新的文化以应对新的生活.因此,转变思维方式,超越既有的族群文化认同的边界,对于各民族的发展都具有积极的意义.“摸着石头过河”这句对中国人而言相当熟悉的语言,表达了改革开放以来国家战略发生重大转换过程中的智慧与果敢.然而,长期以来,在过河时石头是用来摸的成为许多人的固化思维.在海南黎族地区,不少妇女过河不是摸着石头,而是抱着石头,以增加自己的重量以避免被河水冲走.当意识到石头也可以抱着的时候,一种超越的、开放的心态便呈现在我们面前.对待文化传承,我们也需要抱着石头过河.
