飞蛾投火与中古士人的文学.docx

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飞蛾投火与中古士人的文学"飞蛾投火"是汉译佛经用来宣示佛教苦谛思想的一个譬喻。此一譬喻在佛教入华之初即渐次融于中土文化语境之中，成为一个众所周知的语词。然而，汉译佛经譬喻源于印度佛教文化，鲜明的异族文化特色导致其融入中土语境时，会因为中土固有文化的排斥、改造而产生变化。此种变化，从文化交流的过程来看，将表现为佛经语词乃至佛教对中土文化不同方面的冲击和影响；从交流的结果来看，将表现为佛教语词在中土语境中承载了较印度文化更为丰富多样的思想内涵。本文即以"飞蛾投火"一词在现存中古文献中的不同涵义为视角，考察其与中古士人生活、思想、学术和文学的关系。一"飞蛾投火"与中古士人的佛教信仰汉译佛经中反复出现"飞蛾投火"这一譬喻。就现存东汉魏晋时期的佛经而言，后汉支娄迦谶译《佛说遗日摩尼宝经》、三国竺律炎与支谦译《摩登伽经》、三国康僧会译《六度集经》、西晋释法炬译《佛说优填王经》、西晋竺法护译《佛说四自侵经》、北凉昙无谶译《大般涅槃经》以及后秦鸠摩罗什译《大智度论》、《成实论》等，都有这一譬喻。由此可推断，中土民众最早接触"飞蛾投火"譬喻者，极有可能就是佛经汉译之参与者。然而，翻译者所接触的"飞蛾投火"，还是佛陀说法中的一个譬喻、环节。将之摘引出来，用于中土士人自己的著述，佛经譬喻才有可能逐渐脱离印度佛教语境，融入中土语境，成为其中之一分子。在生物学上，投火之飞蛾主要是灯蛾。中土较早记载灯蛾活动的文献是西晋崔豹的《古今注》。其中云：飞蛾，善拂灯，一名火花，一名慕光。《古今注》属于博物学著作，其内容是对古今名物进行的注解。上引"飞蛾"条，崔豹是从两个方面注解的：其一，飞蛾之生活习性"善拂灯"；其二，飞蛾之异名有"火花"、"慕光"等。《古今注》注释"飞蛾"的动机，有两种可能：或者西晋以前典籍中大量使用的这一名物已不为时人所熟知，因其"古"而注；或者西晋时期开始关注的这一名物不能为时人普遍理解，因其"今"而注。从中土气候环境来看，很早就有灯蛾的活动。但现存汉以前的中土典籍中，多是关于蚕蛾的描述，极少有灯蛾活动的记载。秦汉时期的小学类著作《尔雅》、《说文》等，即是如此。这说明"灯蛾"是一个西晋新近关注的事物，崔豹是因其"今"而注。大致与崔豹同时的郭义恭，在其《广志》中也把蛾分为蚕蛾与天蛾两类，其中的天蛾应该包括了崔豹所言之飞蛾。崔豹是否信仰佛教，无从稽考。但有理由相信，《古今注》对灯蛾的注解可能受到了汉译佛经譬喻的影响。原因有三。其一，"飞蛾"意象与中土文化之"蚕蛾"寓意无关。蚕蛾附着中土文化，从文献记载来看，大致要始于《诗经•卫风》之《硕人》。其中的"螓首蛾眉"一句，说庄姜夫人眉毛勾曲如画、好似蚕蛾的触角般美妙。《诗经》之后，"蚕蛾"在中土文化中的寓意大致有两类。一类指向，"蛾眉"不仅仅代指美丽女子，更象征贤明臣子的身份和忠贞善良的品质。另一类指向社会政治，如孟子设想的富足文明的"仁政"社会标准之一，就是足以养活一个家庭的蚕桑数量；荀子设想的治国理民的"蚕理"，就是将蚕丝驱寒保暖的物理属性上升为牺牲自我、教化天下的政治家品质和文明开化的社会管理模式。《古今注》"飞蛾"条，强调的生活习性及寓意指向，与中国文化之"蚕蛾"，大相径庭。这说明《古今注》"飞蛾"条很可能与中土文化没有直接的源流关系。其二，《古今注》"飞蛾"条与佛经"飞蛾投火"譬喻对灯蛾特征的描述非常接近。三国康僧会译《六度集经》云："吾睹诸佛明化，以色为火，人为飞蛾，蛾贪火色，身见烧煮。"佛经中突出灯蛾"贪火色"的特征，《古今注》中不管是描述灯蛾的生活习性还是介绍灯蛾的两个别名，都突出其向光性、向火性。这说明《古今注》"飞蛾"条很可能来自印度佛教文化。其三，从西晋佛教发展之实情来看，《古今注》"飞蛾"条也有可能受到佛教文化的影响。佛教入华初期，"汉明感梦，初传其道，唯听西域人得立寺都邑，以奉其神，其汉人皆不得出家"，然而此种约束似乎仅限制了中土民众出家为僧的自由，并未彻底阻断他们对佛教信仰的接受。自汉代以来，接触佛教、传译佛经之中土人士不在少数，文献记载者就有刘英、笮融、牟子、曹植、孙权、朱士行等。以常理推测，佛教至西晋已经入华二百余年，接触佛教文化之中土人士绝不限于以上数人。况且，"飞蛾投火"所阐释的佛教思想，与人类在自然和社会面前产生的渺小感、卑微感、紧迫感多有吻合之处，如果加以灵活解释，遭遇社会大动乱的中古民众，未必完全斥佛教之此一譬喻为异端。因此，崔豹关于"飞蛾"的注解，与佛教"飞蛾投火"极可能存在潜在渊源上的关联。西晋崔豹《古今注》关于"飞蛾"的注解，与佛教仅存在思理上的联系。到了东晋支昙谛《赴火蛾赋》中，其咏叹佛经譬喻、宣扬佛教教义的动机就非常直接、明晰了：悉达有言曰："愚人贫身，如蛾投火。"诚哉斯言，信而有征也。翔无常宅，集无定栖。类聚群分，尘合电分。因温风以舒散，乘游气以徘徊。于是朱明御节，时在盛阳，天地郁蒸，日月昏茫，烛曜庭宇，灯朗幽房，纷纷群飞，翩翩来翔，赴飞焰而体燋，投煎膏而身亡。苦谛是佛陀发现的关于苦的真理，也是佛教四圣谛————苦、集、灭、道之一。佛教认为，三界六道生死轮回，其中充满了痛苦烦恼，这是世界人生真实不虚之理，故称"苦谛"。为了让世人认识清楚其所生活的世界无处不苦，佛教常常用一些形象的譬喻来描述这个俗世，如"苦海"、"火宅"等，"飞蛾投火"即是其中之一。支昙谛征引佛经文句"愚人贫身，如蛾投火"，即人生悲苦之教义。#p#分页标题#e#《赴火蛾赋》写灯蛾居无定所，时合时离，随风漂泊，炎炎夏日之后、日月昏暗之际、灯烛闪耀之时，群聚而动，翩翩于灯烛火光之间，最终落得个"赴飞焰而体燋，投煎膏而身亡"。此文收录最早之现存文献为唐初欧阳询之《艺文类聚》。按照此书的编纂体例，《赴火蛾赋》可能没有被完整收录。但即使现存的一部分，也可以看到作者借助中国本土的文体形式，铺叙"飞蛾投火"的景象，宣扬人生无处不苦的佛教真理。东晋之后，佛教譬喻"飞蛾投火"频繁出现在士人著述中，如：于时风霜初戒，蛰类尚繁，飞蛾翔羽，翩翾满室，赴轩幌，集明烛者，必以燋灭为度。虽则微物，矜怀者久之……习习飞蚋，飘飘纤蝇，缘幌求隙，望焰思陵。糜兰膏而无悔，赴朗烛而未惩。瞻前轨之既覆，忘改辙于后乘。匪微物之足悼，怅永念而捬膺。（刘宋傅亮《感物赋》）命均脆草，身为苦器，何异犬羊之趣屠肆，糜鹿之入膳厨？秋蛾拂焰而不疑，春蚕萦丝而靡悟，未辨先对，不识因习。（梁王僧孺《初夜文》）三相不留，萧蚕终坏，八苦遐长，灯蛾未已。（萧绎《归来寺碑》）尘沙无始，造色无先，飞蛾不息，萦蚕自缠。箧蛇未断，藤鼠方缘，苦流长泛，爱火恒燃。（梁元帝萧绎《梁安寺刹下铭》）以上使用佛经"飞蛾投火"譬喻者，如傅亮、王僧孺、萧绎等人，都有着强烈的佛教信仰。这几篇作品中的"飞蛾投火"，与汉译佛经譬喻完全吻合，表述了佛教的苦谛思想。从时间上看，中土士人接受"飞蛾投火"的时间，与佛教在中土的发展进程基本一致。中土佛教发展至两晋时期，寺院、信众逐渐增多，佛经翻译也渐趋成熟。崔豹《古今注》"飞蛾"条注解，恰恰反映了此期士人对佛教文化的关注。从这一时期开始，"飞蛾投火"所蕴含的佛教苦谛思想，在士人的佛学著作中大量出现。东晋郗超的《奉法要》阐释佛教的苦、空、无常等观念，南齐竟陵王萧子良《净住子》以体悟"生老病死"指导当时士人修行佛法，梁武帝君臣以诗歌形式唱和佛陀在四城门悟解生老病死的真谛，北周僧人释亡名《五苦诗》咏叹生苦、老苦、病苦、死苦、爱离苦。这些文献虽然形式不同，但所表露的核心思想，与"飞蛾投火"一样，是对佛教苦谛思想的关注和宣扬。佛教进入中土，带来一种别具异域特色的思想、知识、仪式、语言甚至思维方式，为中土民众的生活、信仰打开了一片广阔的天地。适逢社会动荡的中古士人，逐渐接受此种异域宗教文化。"飞蛾投火"这些外来语词，就成为士人接受佛教信仰的证明。不过，中古士人既借助这些佛经语词陈述自己的佛教信仰，又通过对语词所描述物象的咏叹来证悟佛法、弘扬佛教。像《赴火蛾赋》、《感物赋》等，既是支昙谛和傅亮在咏叹他们由佛经譬喻而生发的佛学体悟，又是在向其他佛徒宣扬佛教苦谛。二"飞蛾投火"与中古士人的儒学思想"飞蛾投火"随着佛经传译被中土士人接受，中土士人在反复关注、使用"飞蛾投火"过程中又促进了佛教的传播。但是，士人在接触佛教之前，自身就有大异于佛教的文化结构。在中土固有的儒、道文化中，儒家官方、主流文化的地位是佛教无法彻底改变的。作为社会精英，自小学习儒家经典，形成儒家思想和价值观念，是众多士人知识积累和思想成型的必经之路。于是，士人在接受佛教信仰的过程中，"飞蛾投火"所包含的佛教思想与儒家文化必将产生交锋。中土文化与"飞蛾投火"譬喻的思想交锋，似乎很早就展开了。东晋苻朗《苻子》云：不安其昧，而乐明也，是犹飞（一云"夕"）蛾去暗，赴灯而死也。《苻子》以"飞蛾投火"指代离开黑暗飞向光明之追求和精神，与汉译佛经以"飞蛾投火"宣扬佛教苦谛，两者截然不同。佛经中"飞蛾投火"的寓意，清代沙门来舟有详细分析：飞蛾爱火，如人爱色……因色生爱，因爱起贪，因贪而求。求之云追者，即非理之求也。良以众生，为财色所惑，未免丧心失性，劳神费力，恶求苦求，至于餐风宿水，卧雪眠霜，是为现受众苦。由丧心非理，后受三途之报，何异飞蛾入火丧命哉。从逻辑上看，汉译佛经与《苻子》都通过三重类比来实现"飞蛾投火"的象征涵义。汉译佛经在灯蛾投火和众生凡夫执着于俗世生活之间建立三重类比：火的毁灭本质与灯蛾向往火光的习性，和世界万物的虚无本质与人类追求欲望的本性，构成第一重类比；火的灼热焚毁了灯蛾的血肉之躯，和俗世的生活消磨了世人的精神与肉体，构成第二重类比；灯蛾飞向灯火前仆后继没有反悔，与世人执着于俗世之乐毫不悔悟，构成第三重类比。通过三重类比，"飞蛾"象征俗世中暗昧无明的芸芸众生，"火"象征充满了苦难的俗世生活，"飞蛾投火"也就譬喻世人无明愚暗，执着于俗世追求损害了自己的精神和肉体，却自始至终没有体悟到俗世生活悲苦虚无的本质。《苻子》在飞蛾投火与世人之理想追求之间，也建构了三重类比：火的明亮与环境的黑暗，和人类真善的本性与因本性遮蔽而出现的邪恶，构成第一重类比；灯蛾从黑暗的环境飞向明亮的灯火，和人类远离邪恶追求正义善良的道德愿望，构成第二重类比；灯蛾前仆后继扑向灯火，与始终不渝追求善良正义的人类品性，构成第三重类比。通过这三重类比，苻朗笔下的"飞蛾"象征追求者、探索者，"火"象征符合人类标准的理想、愿望，"飞蛾投火"象征为追求人类、国家、民族、群体利益而奋不顾身、牺牲自我的品质与精神。苻朗笔下的"飞蛾投火"，背离印度佛教寓意，清清楚楚打上了中土儒家文化的印记。梁漱溟谈儒、佛差别，云："儒书足以征见当初孔门传授心要者宜莫如《论语》；而佛典如《般若心经》则在其大乘教中最为精粹，世所公认。《论语》辟首即拈出悦乐字样，其后乐字复层见叠出，偻指难计，而通体却不见一苦字。相反地，《般若心经》总不过二百数十字之文，而苦之一字前后凡三见，却不见有乐字。"佛教看待世事人生充满悲观主义情调，认为世界的真谛是彻头彻尾的苦，因此要超越俗世别造一番出俗、脱俗的宗教境界。佛经也用"飞蛾投火"譬喻否定、抛弃俗世生活，教导信众进入超脱、无我的涅槃境界。儒家对人性、人类充满了乐观主义情调，虽然不否认现实中有许多不完美之处，但认为通过人类的改造、奋斗总会趋向真、善、美。苻朗笔下的"飞蛾投火"，强调人类改造自然与社会的趋向，肯定"去暗"、"乐明"的道德价值与精神追求。经过改造后的"飞蛾投火"，完全没有了佛教苦谛的含义，反而与荀子所言蚕蛾茧成而身被煮杀"功立而身废，事成而家败"的寓意成为同类，都在颂扬奉献、牺牲精神了。#p#分页标题#e#苻朗是前秦皇帝苻坚从兄之子。苻坚败后，苻朗于太元九年（384）由北入南，成为东晋玄谈名士。东晋时期名僧与名士交游、玄学与佛学合流，般若学"六家七宗"更是中土玄学诠释佛教般若学的产物。苻朗《临终诗》就是东晋士人玄佛思想合流的见证。其中云：四大起何因？聚散无穷已。既过一生中，又入一死理。冥心乘和畅，未觉有终始。如何箕山夫，奄焉处东市！旷此百年期，远同嵇叔子。命也归自天，委化任冥纪。"四大"是佛教术语，指构成一切有形物质（"色法"）的基本要素————地、水、火、风。四大"聚散无穷已"则是佛教万法皆空的观念。"远同嵇叔子"、"委化任冥纪"体现了东晋玄学"自然"、"委化"的观念。苻朗《临终诗》与《苻子》"飞蛾投火"一样，都是以中土文化融合佛教的产物。南朝时期的文献，借用佛经"飞蛾投火"之譬喻颂扬奋斗、献身精神者大有人在。鲍照《飞蛾赋》云：仙鼠伺暗，飞蛾候明，均灵舛化，诡欲齐生。观齐生而欲诡，各会性以凭方。凌燋烟之浮景，赴熙焰之明光。拔身幽草下，毕命在此堂。本轻死以邀得，虽糜烂其何伤？岂学山南之文豹，避云雾而岩藏。鲍照将"仙鼠伺暗"、文豹"避云雾而岩藏""、飞蛾候明"三者对比，否定了庄子的"齐生论"，颂扬了灯蛾"赴熙焰之明光"的奋斗精神和"轻死以邀得"的决绝态度，表现了自己强烈的用世之心和进取精神。梁武帝萧衍《赐到溉连珠》云：研磨墨以腾文，笔飞毫以书信。如飞蛾之赴火，岂焚身之可吝。必耄年其已及，可假之于少荩。此处"少荩"为到溉之孙到荩。到荩早聪慧，尝从梁武帝幸京口，登北固楼受诏赋诗，为梁武帝激赏。武帝以到荩之作示到溉，云："荩定是才子，翻恐卿从来文章假手于荩。"因此事赐到溉连珠，即为上文。《赐到溉连珠》是说腾文、书信之迅疾、一气呵成，与飞蛾投火之奋不顾身并无二致。此处的"飞蛾投火"明显属于颂扬，而不是佛经之贬抑。萧衍对"飞蛾投火"之使用在精神上与《苻子》、鲍照《飞蛾赋》一致。由此可见，"飞蛾投火"所包含的印度佛教文化与以儒家文化为主的中土文化交锋过程中，中土文化对"飞蛾投火"做了极大的改造。经过改造，"飞蛾投火"成为完全符合儒家理性精神和道德诉求的中土语词。这种改造，在佛教中国化的过程中非常普遍。如，印度佛教讲"无我"，不承认有灵魂的存在，但传入中国后却嫁接了中土的灵魂说，至梁武帝《孝思赋》、《立神明成佛义记》等，则将佛教的三世轮回与儒家的孝亲思想、祭祀礼仪联系起来，儒家思想由于佛教观念的引入而得到了充实。"飞蛾投火"一词的改造，即属于此一佛教中国化潮流。中古士人既可以彻底接受"飞蛾投火"之佛教寓意，又参照中土文化完整改造。而改造者，未必全是持排佛态度的儒士。梁武帝《赐到溉连珠》即可为证。这说明，在思想自由、文化多样的中古时期，佛教信仰和儒学素养可以同时并存于士人的精神文化世界：一方面念念不忘儒家先贤之教诲，一方面又念佛诵经、体悟万法皆空的真谛。三"飞蛾投火"在中古文学中的审美意象及其衍化"飞蛾投火"在佛教和儒家文化中出现了两种不同的寓意。但是，以"飞蛾投火"来讲述苦谛时，宗教启示和说教的意图远远重于文学审美；以"飞蛾投火"来颂扬奉献、牺牲精神时，伦理说教的用意也远远超过了审美体验。也就是说，在佛教信仰和儒学思想中，这一语词虽然涵义基本相反，但以教育为目的而不是以审美享受为导向却是其共同之处。在重视文学本身"缘情"、"绮靡"特性的中古文学思潮的影响下，"飞蛾投火"必然将脱离宗教启示和伦理说教的束缚，衍化出文学自身特有的审美意象。从现存文学作品来看，大致从《古今注》作者崔豹生活的西晋开始，"飞蛾投火"之形象越来越受到中土文人的关注，其蕴含的审美特性也越来越突出。如诗歌中写飞蛾投火为：秋夜凉风起，清气荡暄浊。蜻蛚吟阶下，飞蛾拂明烛。君子从远役，佳人守茕独。（张协《杂诗十首》之一，《晋诗》卷七）抽茎类仙掌，衔光似烛龙。飞蛾再三绕，轻花四五重。孤对相思夕，空照舞衣缝。（谢朓《灯》，《齐诗》卷四）流黄夕不织，宁闻梭杼音？凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。（江淹《悼室人诗十首》之六，《梁诗》卷四）月色临窗树，虫声当户枢。飞蛾拂夜火，坠叶舞秋株。（何逊《秋夕叹白发诗》，《梁诗》卷九）间（《玉台新咏》作"闺"）房肃已静，落月有余辉。寒虫隐壁思，秋蛾绕烛飞。绝云断更合，离禽去复归。（吴均《与柳恽相赠答诗六首》之五，《梁诗》卷一）开花散鹄彩，含光出九微。风轩动丹焰，冰宇澹青辉。不吝轻蛾绕，惟恐晓蝇飞。（沈满愿《咏灯诗》，《梁诗》卷二八）日照前窗竹，露湿后园薇。夜蛩扶砌响，轻蛾绕烛飞。（阳休之《秋诗》，《北齐诗》卷二）飞蛾屡绕帷前烛，衰草还侵阶上玉。衔啼拂镜不成妆，促柱繁弦还乱曲。……流萤映月明空帐，疏叶从风入断机。（张正见《赋得佳期竟不归诗》，《陈诗》卷三）辞赋中写飞蛾投火为：玉琴兮珠微，素女兮锦衣；促织兮始鸣，秋蛾兮初飞。识桂茎之就罢，知兰叶之行衰。（江淹《扇上彩画赋》，《全梁文》卷三四）动鳞甲于鲸鱼，焰光芒于鸣鹤。蛾飘则碎花乱下，风起则流星细落。（庾信《灯赋》，《全后周文》卷九）莲帐寒檠窗拂曙，筠笼熏火香盈絮。傍垂细溜，上绕飞蛾。光清寒入，焰暗风过。（庾信《对烛赋》，《全后周文》卷九）中古诗赋中"飞蛾投火"的审美化意象，在渊源上与佛教有关联。从使用这一意象的中古诗赋的作者与佛教的关系来看，除了西晋张协没有文献记载其与佛教发生关联外，其余诸人不但集中在佛教信仰成为一种社会风气的南北朝时期，而且其中绝大部分，如谢朓、刘绘、江淹、何逊、庾信、张正见等人，都有极高的佛学修养。#p#分页标题#e#不过，"飞蛾投火"进入文学审美视野后，佛教涵义基本消失。佛经中的"飞蛾投火"譬喻，通过突显本体形象的某一特征，实现本体形象向象征体寓意的过渡。如，佛经中描述灯蛾飞向烛火，多用"赴"、"投"、"入"来突显其特征：一切众生亦复如是，自生自死，如蚕处茧，如蛾赴灯，无驱驰者，一切众恶从妄想起，诸夫人者亦复如是。如痴蛾投火，以乐想故。智者知火能烧，则能远离。凡夫亦尔，无明痴故，投后身火。智者以苦想故，能得解脱。譬如飞蛾见火光，以爱火故而竞入，不知焰炷烧然力，委命火中甘自焚。佛经通过飞蛾"赴"、"投"、"入"等词，凸显俗世生活之悲苦和俗众之无明愚暗。儒家文化改造时，虽然舍弃了佛经譬喻的象征意义，但继承了本体特征和构造方式。诗赋中的审美意象，则连同本体特征和构造方式一同放弃了。在描述"飞蛾投火"这一现象时，诗赋中多用"拂"，如"飞蛾拂明烛"、"飞蛾拂夜火"；"绕"，如"飞蛾再三绕"、"秋蛾绕烛飞"、"不吝轻蛾绕"、"轻蛾绕烛飞"、"飞蛾屡绕帷前烛"、"上绕飞蛾"；"飘"，如"蛾飘则碎花乱下"，等等。佛经譬喻以象征来实现"飞蛾投火"的深层寓意，诗赋意象则停留在形象本身的描述上。这种描述借助联想将与"飞蛾投火"相类似的群体意象置入作品，通过群象共性的反复展现塑造出一种情感形象，以之来表现作者的审美感受。于是，我们看到，除飞蛾投火之外，诗赋中还有秋风落叶，如"秋夜凉风起"、"坠叶舞秋株"、"疏叶从风入断机"；还有烛光闪耀，如"轻花四五重"、"风起则流星细落"、"焰暗风过"；还有蟋蟀哀吟，如"蜻蛚吟阶下"、"蜻引知寂寥"、"虫声当户枢"、"寒虫隐壁思"、"夜蛩扶砌响"、"促织兮始鸣"；还有闺中思妇，如"君子从远役，佳人守茕独"、"孤对相思夕，空照舞衣缝"、"衔啼拂镜不成妆，促柱繁弦还乱曲"，等等。这些景象融为一体，构成一种清幽、柔弱的感觉，婉约、哀怨的情调，凝结成一种清冷、幽谧的意境。这种意境所渲染的，不再是佛教的那种大慈大悲与大彻大悟，也没有儒家的那种豪壮和道德荣耀，而是一种完全脱离政治教化与宗教宣示之后的纯粹个体的审美享受。由佛教语词衍化成为审美意象，在时间上要比佛教入华晚得多，大致要到东晋末期南朝前期才显现出来。但是"飞蛾投火"审美意象的生成，是以佛教和儒家文化对这一语词的反复关注为基础的。"飞蛾投火"一词进入中土语境后，中土士人不管是出于弘扬佛教还是彰显儒学，都较为细致地观察了飞蛾投火这一景象，如支昙谛《赴火蛾赋》和鲍照《飞蛾赋》。这种对飞蛾投火环境、场景、过程、结果的观察、感受和描述，对佛经譬喻"飞蛾投火"衍化为文学审美意象提供了借鉴。或者说，佛经譬喻本身就包含了审美化的趋势，但这种潜在的趋势被激发出来，形成一种经典审美意象，则在于中古文学自身发展的规律。中国文学至建安（196——220）时期，始摆脱了汉代"功利主义诗歌思想的影响，完全归之于一己之情怀"，缘情文学成为中古文学的主流。此一转变对佛教意象进入文学创作有导向作用。"飞蛾投火"譬喻融入中古诗赋时，佛教的宗教宣示用意完全淡化，而作者个体的审美体验凸现出来，这种由重教化向尚写实、重情感的转变，就在于此种缘情文学潮流。此外，中古文学有以悲为美的审美风气。钱锺书说："奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如此。"袁济喜也认为："自东汉末年以来，由于时代环境的感染，产生了以悲哀怨愤为审美表现内容的文艺思潮，涌现了一系列新的美学规范，古典悲剧美学开始臻于成熟。"佛经譬喻"飞蛾投火"所宣扬的佛教苦谛思想，与悲美思潮在情感性质上比较接近。由此，佛经譬喻中的情感倾向不但为文学接纳，而且通过文学手段的改造和缘情途径的引导，宗教形象的崇高变成了文学形象的优美。最后，中古文学有"贵尚巧似"的创作风气。抒写"一己之情怀"的缘情文学，势必导致作家对外界和自身的细致观察，由此引导中古文学从重视内在伦理精神的比兴向外在形貌审美的展示衍变。此种风气，到晋宋之际明确演化成一种"贵尚形似"的文风。不但重要的作家，如张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人的创作都表现出"巧构形似之言"、"尚巧似"的特点，而且许多作家竞相"俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新"，以至"文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥"。受"巧似"文风影响，中古诗赋对"飞蛾投火"进行了精确描述。如，灯蛾是以螺旋角度围绕烛光飞行，而不是径直飞向烛光灯火，所以诗赋多用"绕"字。又如，灯蛾的复眼结构致使其绕火光螺旋飞行时角度愈来愈小，但灯蛾在距离灯火太近时，因为火的灼热，可能调整飞行姿态，避免为火焚烧，所以"拂"的机会更多。再如，灯蛾体型并不大，绕火飞行非常轻巧，如同"飘"过一样。佛经譬喻"飞蛾投火"进入文学后，经过士人再创造而形成的飞蛾绕烛、飞蛾拂烛、蛾飘烛花等审美意象，似乎已经看不到佛教的影子。但参照与之相关的装载了佛教或儒家思想的"飞蛾投火"，其佛教语源仍然有迹可循。此种文学对佛教文化的审美改造，或许是当今佛教与文学关系研究中更需要关注的问题。